GIANLORENZO BERNINI Y LA EXCUSA DEL TEATRO

 

 

 

Nora Sforza

Instituto Superior del Profesorado “Joaquín V. González” / Universidad de Buenos Aires, Argentina

 

 

 

 

Recibido:        16/3/2022

Aceptado:       18/12/2022

 

 

 

 

Resumen

 

En 1963, el investigador Cesare D’Onofrio publicaba en la editorial Staderini de Roma una comedia, inconclusa, que llamó Fontana di Trevi (Fuente de Trevi), siguiendo el título de un fascículo que, en su portada, tenía la inscripción de Fontana di Trevi MDCXLII y que contenía, además, la lista de los gastos que se habían realizado para reparar esa obra cumbre de la arquitectura del barroco tardío. Pero el texto dramático nada tenía que ver con Nicolò Salvi, constructor de la fuente, sino con quien había comenzado el proyecto, Gian Lorenzo Bernini, quien por entonces era ampliamente conocido también por sus trabajos como dramaturgo, escenógrafo y director teatral. En el momento de auge de la profesión actoral, ligada a los usos de la comedia del arte, Bernini, junto con otros artistas de su tiempo, nos proponen ahondar en la cuestión del “teatro en el teatro”, estableciendo así otro peldaño en la evolución del teatro italiano moderno que va del autor/actor al actor/autor al escenógrafo/autor. El objetivo de este trabajo será, pues, analizar de qué manera Bernini con su comedia El empresario (L’impresario) nos convoca a reflexionar acerca de las implicancias sociales del género teatral en la Italia de su tiempo y, sobretodo, acerca de la centralidad de esos autores-escenógrafos-productores que debían luchar, ayer como hoy, por maravillar no sólo al público, sino especialmente al poder político que patrocinaba económicamente tales representaciones y permitía el uso de determinados espacios preparados para tal fin.

 

Palabras clave: Renacimiento; teatro; Bernini; mecenazgo; política.

 

 

GIANLORENZO BERNINI AND THE EXCUSE OF THEATRE

 

Abstract

 

In 1963, the researcher Cesare D'Onofrio published an unfinished comedy in the Staderini publishing house in Rome, which he called Fontana di Trevi (Trevi Fountain), following the title of a fascicle which, on its cover, bore the inscription Fontana di Trevi MDCXLII and which also contained a list of the expenses that had been incurred to repair this masterpiece of late Baroque architecture. However, the dramatic text had nothing to do with Nicolò Salvi, the builder of the fountain, but with the person who had started the project, Gian Lorenzo Bernini, who was then also widely known for his work as a playwright, stage designer and theatre director. At the height of the acting profession, linked to the uses of the commedia dell'arte, Bernini, together with other artists of his time, invite us to dive deep into the question of the "theatre in the theatre", thus establishing another step in the evolution of modern Italian theatre from author/actor to actor/author to stage designer/author. The aim of this paper will therefore be to analyse how Bernini, with his comedy The impresario (L'impresario), invites us to reflect on the social implications of the theatrical genre in the Italy of his time and, above all, on the centrality of those author-scenographer-producers who had to fight as hard then as now, to amaze not only the public, but especially the political power that financially sponsored such performances and allowed the use of certain spaces prepared for that purpose.

 

Key words: Renaissance; theatre; Bernini; comedy; patronage,  politics.

 

 

 

 

 

 

 

 

GIANLORENZO BERNINI Y LA EXCUSA DEL TEATRO

 

 “Yo digo sinceramente que nos hemos divertido. El arte no es cosa seria, es un ensueño sin límites, siempre en plena revolución.”

Francisco Nieva, Salvador Rosa o el artista. Comedia en dos actos (2015)

 

 

 

En su Estética de la creación verbal Mijail Bajtin (Oriol, 1895 – Moscú, 1971) afirmaba que “el autor de una obra hace su acto de presencia tan solo en la totalidad de la obra […]. Está presente en aquel momento inseparable donde el contenido y la forma se funden de una manera indisoluble y más que nada percibimos su presencia en la forma” (BAJTIN: 2008, 380). Creo que estas palabras del crítico ruso nos sirven para pensar en la fuerte relación que supo construir Bernini entre sus textos para la escena y el resto de su creación artística. En efecto, aún en aquellos casos en los que debía concentrarse sobre todo en las características “materiales” de sus obras, Gian Lorenzo persiguió siempre una idea performática, mientras que en sus textos buscaba teorizar - diríamos por fuera de la teoría stricto sensu - variados conceptos acerca de la labor del artista de su tiempo.

Si tenemos en cuenta su contribución a la dramaturgia moderna, deberemos decir que a nosotros nos ha llegado una única obra teatral incompleta y, por lo demás, sin título. El texto se inserta en el amplio conjunto de las comedias plurilingües italianas cuyos autores se valían de la utilización de diversos idiomas y dialectos con el fin de crear malentendidos y equívocos que aseguraban la hilaridad del público. Ignoramos si existió una parte que se ha perdido o si el autor decidió o tuvo que dejarla tal cual como la conocemos por motivos que es probable que nunca logremos dilucidar.

Desde el punto de vista de su estructura, se trata de una pièce dividida en tres actos de ocho, cuatro y dos escenas respectivamente, sin las correspondientes conclusiones típicas de cualquier texto teatral completo, aunque estas pueden ser inferidas a partir de algunas frases expresadas aquí y allá. Como decíamos, se trata de una comedia sin título, descubierta por el arquitecto romano Paolo Portoghesi (n. 1931)[1] en 1957 y publicada por primera vez en 1963 por Cesare D’Onofrio (Roma, 1921 - 2003) con el título Fontana di Trevi. Comedia inedita. En realidad, el título propuesto por el investigador italiano no está relacionado con la trama del texto, sino con el título del fascículo en el que había sido encontrado, dentro del códice manuscrito 2084 Mss Italiens de la Biblioteca Nacional de París “seguramente abandonado en la capital francesa luego de la breve estadía del artista en la corte de Luis XIV” (CARANDINI: 2001, 211). En efecto, dicho fascículo llevaba en su portada la inscripción Fontana di Trevi MDCXLII y contenía, además, la lista de los gastos que se habían realizado para dar inicio a la construcción de esa obra cumbre de la arquitectura del barroco tardío, completada finalmente en 1762 por Niccolò Salvi, aunque el proyecto de la misma había sido iniciado por Gian Lorenzo, por pedido de Urbano VIII. La siguiente edición italiana de la comedia, publicada por Massimo Ciavolella en 1992, llevaría el título de L’impresario, siguiendo así la elección que hiciera el estudioso norteamericano Irving Lavin (n. 1927) para su edición inglesa de 1985, The impresario. Independientemente de los títulos elegidos en ambas (a los que habría que agregar el propuesto hace algunos años por Franca Angelini, L’illusione comica, en tanto para la estudiosa italiana este nombre, ligado en un juego especular a La ilusión de Pierre Corneille, sería el que más se acerca a las características de la obra de Gian Lorenzo) y de los comentarios realizados en este sentido por Domenico Bernini, John Evelyn, Filippo Baldinucci y Paul Fréart de Chantelou, que hablan de muchas comedias escritas, protagonizadas y dirigidas por el propio Gian Lorenzo, lo cierto es que el genial artista napolitano, al no preocuparse - según una costumbre muy radicada por entonces - de hacer que dichos textos fuese publicados, contribuyó de esta forma a fomentar aún más esa cultura de lo efímero de la que hablábamos supra, la que ayudó en gran medida a que buena parte de la literatura dramática de su tiempo, lamentablemente se haya perdido para siempre. “Que se trate de un texto importante está demostrado, antes que nada, por el hecho que Bernini, cultor de la improvisación y de lo efímero, ha usado aquí la escritura literaria, componiendo una ridicolosa, como por convención se llaman esas comedias modeladas sobre los tipos, las máscaras, los dialectos, usados por la comedia del arte, pero basadas en la pre-escritura, a diferencia de los escenarios o bien de la escritura de los actores en escena” (ANGELINI: 1994, 150).

La obra es

 

“la única comedia italiana de este período […] que alude no a un escenario, como muchas otras, sino a un espacio interior invisible a todos, en el cual se crea el engaño, antes de que el público goce de los efectos sorprendentes y placenteros” (ANGELINI: 1994, 150)

 

y hasta hace muy poco tiempo parecía prácticamente irrepresentable[2] por sus enormes dificultades lingüísticas, derivadas del uso de un profuso plurilingüismo en el que encontramos pasajes en hebreo, romanesco, toscano, napolitano, boloñés, bergamasco, francés y veneciano tal “como en esa gran Babel que es Roma” (Angelini: 1994, 150), pero sobre todo por sus lagunas argumentales y su falta de conclusión.

 

De la trama a la teoría

 

 Esta comedia sine nomine, probablemente escrita entre 1643 y 1644, describe el complejo y tortuoso proceso creativo del empresario de Corte (en este caso, como dijéramos, la Corte papal, principalísima patrocinadora de espectáculos en los que Bernini participará activamente durante muchos años)[3], actor social fundamental en todo este proceso, sobre todo por haber sido el responsable no solo del “pensar” la trama de la obra, sino especialmente del crear las máquinas, las tramoyas y los aparatos escénicos que daban verdadero sentido a esos espectáculos que caracterizaron el gusto del siglo XVII. Así, según Elena Tamburini, el desafío de Bernini era lograr “máquinas simples, poco costosas y para nada incómodas, si se usaban de manera sagaz” (2016). De esta forma Bernini nos convoca a reflexionar profundamente acerca de las implicancias sociales del género teatral en la Italia de su tiempo y, sobre todo, acerca de la centralidad de esos autores-escenógrafos-productores que debían luchar, ayer como hoy, por maravillar no solo al público, sino sobre todo al poder político - fuera este cortesano, civil o religioso - el que, a la postre, era el encargado de patrocinar económicamente tales representaciones, tantas veces como elemento de legitimación y consolidación del propio poder y que permitía el uso de determinados espacios preparados, generalmente de manera efímera, para tal fin y en los que, por cierto, las máquinas teatrales debían crear dichas atmósferas de magia, estupor y maravilla, mientras el lugar de la escena servía “para sancionar el confín entre lo visible y aquello que no debe ser visto por el público” (ANGELINI, 1994: 150) En efecto “la máquina mueve a este teatro, es el alma del juego, de la visión, de la representación; pero es también el alma de un microcosmos teatral que copia de manera perfecta el gran mundo de la gran ciudad y de su poder simbólico” (ANGELINI, 1994: 148) Del microcosmos al macrocosmos, en un ida y vuelta permanentemente realimentado...

De alguna manera, “la comedia rompe tanto con la orientación narrativa de la comedia regular como con las routines exteriores y los efectos acumulativos farsescos del teatro del arte” (CIAVOLELLA: 1992, 27) Y sin embargo, hay por cierto aquí algo que supera dicha cuestión, pues Bernini propone centrarse en la gran cuestión de la construcción del espectáculo en sí, lo que lleva al espectador a colocarse, si se quiere, entre bambalinas, como espectador absolutamente privilegiado del hecho teatral in progress, a cuya preparación y a cuyos secretos tiene la posibilidad de asistir sin participar de manera directa (y a la vez haciéndolo cada vez que logra comprender el significado último de las permanentes alusiones a “otra cosa” presentes en la acción. Así, pues, el personaje del Doctor Graziano, verdadero alter ego de Bernini quien además lo representaba en escena, gran escenógrafo e inventor de máquinas teatrales, es finalmente convencido, casi a pesar suyo, para que realice una comedia. Graziano, verdadero “artista-mago de la escena”, (tal vez una suerte de Próspero shakespereano que puede ser también visto como un personaje “mixto”, a caballo entre la máscara veneciana de Pantalone y la del Magnifico boloñés) ama a la servetta Rosetta (que habla en un cómico dialecto romano), aunque la pareja central de los enamorados es la de Angelica, hija del escenógrafo, y el joven Cinzio, quienes hablan aquí un toscano que por entonces “era entendido como un dialecto que hacía descostillar de la risa a los espectadores” (PERRINI, 2007: 27) y de quienes no conocemos el final de su historia de amor, aunque podemos ciertamente intuirla.

¿Fue el deseo de Bernini hacer que las cuestiones convencionales de las comedias de su tiempo - sobre todo aquellas ligadas a las historias de amor en un principio contrastado y luego resuelto felizmente - quedaran tratadas tan solo de forma parcial? ¿Esta aparentemente brutal interrupción del texto tuvo como objetivo desviar la atención de la consabida historia de amor, o fueron tal vez las características mismas de su comedia - a mitad de camino entre la obra escrita en su totalidad y el escenario típico de la comedia del arte - las que lo llevaron a dejar estas cuestiones irresueltas? Es difícil saberlo. Hace algunos años Sarah McPhee estudió la biblioteca de Bernini, refutando la afirmación realizada por Franco Borsi en 1981, según el cual nuestro autor era - proponiendo una vez más la famosa frase de Leonardo Da Vinci - un uomo senza lettere. Del minucioso estudio de los 169 libros que probablemente conformaban la biblioteca de Gian Lorenzo (recordemos que el inventario fue realizado en 1681, luego de la muerte de su hermano Luigi - escultor que, como hemos dicho, ayudó a Bernini en incontables ocasiones componiendo escenografías teatrales e incluso actuando como actor) se observan textos pertenecientes a diversas áreas del saber, (filosofía, matemáticas, mecánica, arquitectura, historia universal, iconología y diseño) de autores italianos o extranjeros casi siempre en traducciones italianas. Pero también “68 de ellos entran en la categoría de lo que podríamos llamar literatura - poesía, drama, narrativa, aventura” (MCPHEE, 2000: 442). Siempre según McPhee, Bernini habría podido “cultivar sus intereses teatrales con las tragedias de Decio[4] y Manzini[5] y las sátiras de Boccalini[6]” (2000: 442).

Dicho esto, lo que se desprende de manera precisa del texto que ha llegado hasta nosotros es que el mismo nos muestra el deseo de Bernini de elevarse a una categoría de artista total - que, sin duda incluye la del trabajo actoral - que también le permitiese teorizar acerca de algunas cuestiones ligadas con la labor del artista y sus relaciones con los otros, fueran estos protectores, colaboradores directos o actores. Así, si en Graziano encontramos la voluntad de teorizar acerca de los principios estéticos que deberían seguirse para lograr la construcción de máquinas teatrales perfectas, es su relación con el personaje del comediógrafo, pintor y actor Alidoro, la que nos permite reflexionar sobre los posibles temores del propio y en general tan “solar” Bernini, así como sobre los profundos vaivenes de la fortuna de los artistas de su tiempo, un día mimados y buscados por los representantes del poder y sucesivamente abandonados a su suerte. Bernini construye el personaje del gentilhombre extranjero Alidoro basándose con toda probabilidad en la figura del pintor y poeta Salvatore Rosa (Nápoles, 1615- Roma, 1673), por entonces celoso competidor de su famoso compatriota, y si en la vida real la polémica entre ambos llevaba ya varios años (recordemos que es probable que Rosa haya representado la parte de Coviello, en dialecto napolitano en el espectáculo Chi soffre, speri[7], en la presente comedia, Bernini lo construye como el personaje que quiere, a cualquier costo, descifrar el secreto de las máquinas teatrales construidas por Graziano/Bernini, las que, de alguna manera, deben servir para que se afirme la doctrina estética de Graziano, basada en el principio de que “el ingenio y el dibujo son los principios fundamentales de una escenotécnica eficaz.” (CIAVOLELLA, 1992: 20) De esta forma “como en la gran tradición cómica, de Flaminio Scala a Molière y a Goldoni, Bernini usa el escenario como ‘real’ lugar de trabajo, donde los cómicos (aquí los escenógrafos) preparan el espectáculo y así explican los principios de su arte” (ANGELINI, 1975: 277).

 

“En el típico contexto barroco del ‘teatro dentro del teatro’, aquí el espectáculo de ‘cómo se prepara un espectáculo’ indica un momento de gran prestigio cultural del teatro, que se propone como modelo no solo de entretenimiento sino de trabajo colectivo en acto; de esta forma, solo a partir de la confianza en la totalidad del lenguaje escénico, este toma la fuerza necesaria como para lograr despojarse de sus características aparentes y para mostrarse en el momento en el que aún no ha nacido el producto final del espectáculo” (ANGELINI: 1975, 277).

 

Del que, sin embargo, ya forma parte esencial y permanente. Aunque algunas fuentes hablan de que en realidad Bernini no privilegiaba las máquinas teatrales ni las complejas escenografías (SALVI, 2001: 179), lo cierto es que aquí, estas asumen un rol en verdad protagónico, pues enteras escenas giran alrededor de la complejidad de su construcción y, sobre todo, de la necesidad de mantenerlas en secreto hasta el momento mismo de la representación, para evitar que se perdiese la maravilla que se quería (y se debía) despertar en el variado público que - por invitación o pagando su entrada - podía asistir al espectáculo. De esta forma, “la representación tiene por tema el proceso creativo mismo del teatro - modelo emblemático de la invención artística y literaria al mismo tiempo - en todas sus modalidades y condiciones” (CARANDINI, 1994: 42).

 

 

 

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