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Inicio > Núm. 9 (2019) > Pattin

Pasado Abierto. Revista del CEHis. Nº9. Mar del Plata. Enero-junio 2019.

ISSN Nº2451-6961. http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/pasadoabierto

                                                                           

Notas sobre el catolicismo argentino tras el Vaticano II:

La censura de la obra El Vicario y la movilización católica (1966)

Sebastián Pattin

                 Universidad de Münster, Alemania

spattin@hotmail.com

Recibido: 12/04/2019        

Aceptado: 21/05/2019        

Resumen

El presente artículo aborda la prohibición de la obra teatral de Rolf Hochhuth El Vicario en Argentina en 1966. El acotado acontecimiento permite abordar prácticas y representaciones del catolicismo tras el Concilio Vaticano II (1962-1965). Luego de una breve introducción, se presenta la obra de teatro en el contexto del Vaticano II y se aborda la prohibición del intendente y la Comisión Asesora Honoraria para la Calificación Moral de Espectáculos Públicos, pero también las manifestaciones del catolicismo a través de la prensa y de la oposición política en el Concejo Deliberante. A partir de la controversia surgida por la censura de la representación teatral exigida por el arzobispo de Buenos Aires, se exploran las reacciones en la comunidad católica con el propósito de subrayar la diversidad presente por momentos poco observada por la historiografía religiosa.

Palabras clave: Argentina, Iglesia católica, catolicismo, censura, El Vicario 

Notes on Argentine Catholicism after Vatican II:

The Deputy’s Censorship and Catholic Mobilization (1966)

Abstract

The following paper deals with the censorship of Rolf Hochhuth’s The Deputy in Argentina in 1966. Although it constituted a temporarily limited event, it allows anyway to approach Argentine Catholicism’s practices and representations after the Second Vatican Council (1962-1965). After a brief outline, The Deputy is presented in the context of Vatican II and the prohibition of the mayor and the Honorary Advisory Commission for the Moral Qualification of Public Spectacles is addressed, but also the Catholic’s reactions and the political opposition in the Deliberative Council. From the controversy arising from The Deputy’s censorship required by the archbishop of Buenos Aires, the reactions in the Catholic community are explored with the purpose of highlighting the diversity at times little observed by religious historiography.

Key words: Argentina, Catholic Church, Catholicism, Censorship, The Deputy

Notas sobre el catolicismo argentino tras el Vaticano II:

La censura de la obra El Vicario y la movilización católica (1966)

A modo de introducción

Entre el 4 de febrero y el 28 de junio de 1966, entre una censura democrática y el golpe de Estado, el presente artículo explora ex profeso un breve, pero intenso acontecimiento que, en los abordajes consagrados a la política, a la sociedad, a la religión y a la cultura de la Argentina de la décadas de 1960 y 1970, permaneció usualmente relegado u olvidado (Bra, 1985; Soneira, 1989; Mallimaci, 1992; Ivereigh, 1995; Di Stefano y Zanatta, 2000; Ghio, 2007; Counsins, 2008; Verbitsky, 2008; Felitti, 2012; Scirica, 2012; Touris, 2012; Lida, 2015; Zanatta, 2015; Mallimaci, 2015). Una mención aparte merece el trabajo de Sikora (1994) que, si bien desarrolla una crónica detallada de la censura basándose en la historiografía sobre el teatro argentino y latinoamericano, carece de un diálogo con el contexto político y religioso del catolicismo argentino. Así a partir de una renovación en la historiografía religiosa (Di Stefano y Zanca, 2015), el presente artículo explora prensa, revistas representantes del nuevo periodismo de la década de 1960 y publicaciones católicas para aprehender la movilización del catolicismo a partir de la censura de una obra de teatro fuertemente crítica con Pío XII, El Vicario del alemán Rolf Hochhuth.^[1] ¿Qué pensaron los católicos argentinos sobre El Vicario? ¿Qué objetaron? ¿Cómo se opusieron? ¿Qué defendieron? ¿Apoyaron in toto la prohibición? ¿Qué fundamentos discursivos ofrecieron para argumentar sus posturas? Creemos que las reacciones que en el catolicismo despertó la puesta en escena y la censura permiten comprobar, en un estudio acotado, la diversidad de prácticas y representaciones presentes tras el Concilio Vaticano II (1962-1965). Así, a contracorriente de lecturas que acentúan el Vaticano II como un acontecimiento menor en el catolicismo argentino (Dussel, 1992; Zanatta, 2015; Mallimaci, 2015), el abordaje aquí propuesto subraya continuidades y discontinuidades en el siglo XX (Zanca, 2006; Lida, 2015).  

El Vicario en el marco del Vaticano II

Luego del largo y traumático reinado de Eugenio Pacelli (1939-1958) en la oficina romana, en 1958, el experimentado patriarca de Venecia, Ángelo Giuseppe Roncalli (1958-1963), fue elegido el sucesor del asiento petrino (Lubich, 2003: 21-29). Si bien se consideró que su papado sería de transición, destinado a allanar el parsimonioso final del papado de Pío XII (O’Malley, 2007: 2), Juan XXIII sorprendió al catolicismo universal con su decisión de convocar un concilio vaticano con el propósito de reflexionar sobre la reforma de la Iglesia, pero también la revisión del Código de Derecho Canónico, la unidad de los cristianos y la apertura al mundo contemporáneo (Alberigo, 1999: 27). El Vaticano II puede comprenderse igualmente como una respuesta amplia a fenómenos que interpelaron al catolicismo en el siglo XX como la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, la Guerra Fría, la Revolución Cubana, la carrera armamentística, los desarrollos científico-tecnológicos, la globalización y los procesos de descolonización en África y Asia entre las décadas de 1950 y 1970. Así entre las vanguardias artísticas del arte pop y happening, pero también el arte políticamente comprometido con una transformación social, la Iglesia se definió, en la constitución Sacrosantum Concilium (1963) y en la constitución pastoral Gaudium et Spes (1965), como “amiga de las artes” –teatro, cine y mundo editorial, entre otras– y también reconoció el pluralismo cultural aceptando diferentes “estilos de vida” y “escalas de valores”. En el mensaje A los Artistas (1965) en la clausura del Vaticano II, Pablo VI señaló que quienes venían “amigos del arte genuino” o arte verdadero devenían amigos de la Iglesia.^[2] La apertura del catolicismo hacia el arte no católico también contenía sus límites.

En 1963, un año después del inicio del Vaticano II, Rolf Hochhuth editó una obra de teatro titulada Der Stellvertreter. Ein christliches Trauerspiel conocida en España y en la América hispanohablante simplemente como El Vicario.^[3] En 1964, la casa editora Grijalbo, creada en México por el exiliado español Juan Grijalbo, tradujo el libro al castellano alcanzando ocho reimpresiones hacia 1977.^[4] La obra aborda el rol de Pío XII y del Estado Vaticano durante el genocidio contra judíos perpetrado por el régimen totalitario en la Alemania nazi (Seiler, 1972: 388-433; Parham, 1976: 347-353; Ward, 1977; Chenaux, 2003; Vian, 2004: 223-229; Whitfield, 2010: 153-171; Ruff, 2017). Hochhuth recrea un padre jesuita llamado Riccardo Fontana quien, junto al oficial alemán y devoto protestante Kurt Gerstein de las Schutzstaffel (Escuadras de Protección), intenta informar al nuncio papal Cesare Orsenigo y luego al propio papa sobre la continua deportación de judíos a los campos de concentración. Fontana, personaje inspirado en los mártires Bernardo Lichtenberg (1875-1943) y Massimiliano Kolbe (1894-1941), colisiona con el papa, el nuncio en Berlín y los cardenales quienes sostienen a la Iglesia como una institución neutral y mediadora de los conflictos humanos. El autor sugiere que la jerarquía eclesiástica estimó al nacionalsocialismo como un mal menor en comparación con el peligro latente que constituía el diabólico comunismo en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Luego de un intenso debate con Pío XII y frustrada la posibilidad de un compromiso político del Vaticano en contra del holocausto en marcha, Fontana elige el martirio y se entrega en el campo de concentración de Auschwitz en Cracovia.

La obra generó polémicas donde católicos y no católicos se enfrentaron defendiendo y atacando el papel de la Santa Sede en esos oscuros años de la historia europea. En Alemania suscitó una efervescencia inusitada –incluso el canciller democristiano Ludwig Erhard (1897-1977) ofreció una disculpa oficial– en una sociedad poco acostumbrada a la crítica abierta y profunda a sus instituciones tradicionales, sino sólo a través de un estilo barroco de alusiones y grandes elipsis (Whitfield, 2010: 153).^[5] Allí donde los “católicos residieron en conjunto en grandes cantidades, el milieu en su totalidad vino movilizado –prensa, jerarquía, organizaciones juveniles, clubes sociales y clubes femeninos– y resonó la voz de protesta en coro” (Ruff, 2017: 176). Mientras que, en regiones donde compusieron una minoría religiosa, no desenvolvieron estrategias agresivas de presión sobre el Estado para su censura. Los obispos alemanes describieron su pena por atestiguar cómo venía ensuciada la memoria de Pío XII y el cardenal Joseph Frings, una figura destacada en el Vaticano II, expresó que componía una pieza claramente difamatoria. Incluso llegó a proponerse una estrategia de presión sobre los medios de comunicación para que no brindasen espacio a la obra de teatro o a la controversia en sí misma. El nuncio italiano Corrado Bafile, quien había sido asistente personal y camarero papal de Juan XXIII, pidió a la oficina católica en Bonn que presionara por la censura y el bloqueo definitivo de la obra (Ruff, 2017: 189). En Italia un grupo amenazó con atacar teatro, sinagoga y centro francmason ya que habían respaldado la producción como parte de una supuesta conspiración pérfida. En la première en Francia se presenció la irrupción de manifestantes durante la performance escénica arrojando bombas fétidas y polvos que provocaron que la audiencia estornudara compulsivamente (Ruff, 2017: 176). Al mismo tiempo resonaron gritos de “Vive Pie XII!” y “A bas les Juifs!” (Whitfield, 2010: 154).

Giovanni Montini –a la postre, Pablo VI–, todavía bajo el papado de Juan XXIII, había denunciado en la revista católica The Tablet la similitud de El Vicario con la publicación comunista de la década de 1950 titulada Der Vatikan im Zweiten Weltkrieg (1954) de Mikhail Scheinmann (Vian, 2004: 227-228).^[6] El aire renovador que propuso el Vaticano II no implicó tolerar expresiones artísticas que denunciaban la colaboración de la máxima jerarquía de la Iglesia católica en el genocidio. La reacción oficiosa del Vaticano puede verse, por un lado, en la tradicional revista de los jesuitas Civiltà Cattolica donde se defendió la obra de Pío XII y se sugirió –incorrectamente, por cierto– que la crudeza del genocidio nazi vino conocida solamente tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial.^[7] Por otro lado, el Osservatore Romano exhibió un rostro más agresivo criticando libro y autor, pero también destacando la importancia de la encíclica Mit brennender Sorge (1937).^[8] En Roma sospecharon una posible conspiración comunista para desprestigiar a Pío XII quien había sido retratado por Hochhuth como un crítico de los aliados. Las sospechas católicas encontraron pruebas de su desconfianza en el primer director de la obra, el socialista Erwin Piscator, quien ejerciera la dirección del Volksbühne Berlin y cultivara un teatro políticamente comprometido con la transformación de la sociedad. Mientras que en Europa la obra inició una puja en la calle y una discusión en torno a la memoria del papado de Pío XII, en Brasil el gobierno de facto de Castelo Branco decretó directamente su prohibición y en Uruguay también se registraron fuertes enfrentamientos, pero la tradición laica de profundo arraigo posibilitó la presentación de la obra.^[9] 

El Vicario visita Argentina

El Vaticano II generó en el episcopado argentino una serie de alineamientos y fracturas que replicaron en mayor o en menor medida alianzas y quiebres producidos en Roma durante las Congregaciones Generales.^[10] El acontecimiento conciliar vino comparado por la historiografía con un terremoto en tanto dislocó el campo católico dando oportunidad a que posiciones y sensibilidades minoritarias se expresaran, cuestionando la matriz tomista y desordenando el tablero de la Iglesia católica argentina (Di Stefano y Zanatta, 2000). Una vez concluido, los obispos argentinos se comprometieron, en una suerte de síntesis de la constitución pastoral Gaudium et Spes (1965), a asimilar el espíritu conciliar, a desarrollar la forma comunitaria de la Iglesia y sus estructuras, pero también a fomentar una mayor apertura al mundo por parte del clero y del laicado. Igualmente, más allá de la declaración en sí misma y la apropiación de cierta retórica conciliar, la mayoría de los obispos argentinos se propuso anular, neutralizar o sosegar iniciativas que pudiesen terminar en excesos o en un hipotético estado deliberativo permanente. Mientras que una minoría propició un mayor diálogo y un protagonismo del laicado, una clara mayoría temió el establecimiento de un soviet religioso y se aferró a un respeto rígido por las jerarquías (Touris, 2007: 127). Más allá de la reforma litúrgica y la restauración del diaconado que generaron un consenso compartido en la jerarquía argentina, resultó claro que colegialidad, horizontalidad y diálogo interreligioso –ideas rectoras del Vaticano II– no constituyeron conceptos importantes para la mayor parte del cuerpo episcopal.^[11] La relación de los católicos con el arte católico y el arte no católico tampoco vino una cuestión cardinal para un catolicismo centrado o bien en acuerdos palaciegos bajo la cultura política del nacionalcatolicismo^[12] o en un creciente compromiso con un cambio social revolucionario.

Por otro lado, la situación política en Argentina contrastaba fuertemente con el optimismo despertado por el anuncio del Vaticano II en 1959. Luego de los planteos militares realizados al gobierno de Arturo Frondizi (1958-1962) –hipotéticamente infiltrado por el comunismo– las Fuerzas Armadas forzaron el alejamiento del radical de la presidencia. Ello implicó que su vicepresidente José María Guido asumiera el mando del Poder Ejecutivo. La alta politización del generalato y de la oficialidad iniciada, sobre todo, con el golpe contra Juan Domingo Perón en 1955 implicó una creciente faccionalización de las FFAA. Entre 1962 y 1963 dos fracciones -azules y colorados según la terminología propia de los ejercicios militares- mantuvieron diversos enfrentamientos armados en Buenos Aires. El triunfo de los azules redundó en el sostenimiento del gobierno interino de Guido y el llamado a elecciones nacionales para julio de 1963 todavía con el peronismo proscripto (Mazzei, 2012). Seis meses después del conflicto entre azules y colorados, Arturo Umberto Illia inició su presidencia y, como establecía la Constitución Nacional, nombró al experimentado caudillo radical porteño Franscico Rabanal como intendente de la Municipalidad de la Capital Federal.

El 4 de febrero de 1966, Rabanal dio a conocer el decreto 1.688, publicado en el Boletín Oficial, donde prohibió la presentación teatral de El Vicario de Hochhuth.^[13] El 1 de febrero, tres días antes de la censura administrativa, la compañía teatral encabezada por Pedro Escudero  había realizado la premiére para invitados y críticos especializados.^[14] Los grupos católicos Unitas Argentina, Centro Anticomunista Democrático Argentino y Movimiento Argentino Cristiano realizaron una conferencia de prensa antes de la première oponiéndose a la presentación.^[15] Más allá de la rápida movilización de sociabilidades anticomunistas y católicas, la obra recibió prontamente críticas y opiniones negativas por parte de la prensa general. A modo de ejemplo, en Clarín señalaron la composición “abrumadoramente reiterativa”, “sobreactuaciones interpretativas” y también cuestionaron la “exhaustiva investigación” realizada por Hochhuth.^[16] En La Nación criticaron la estructura de la obra y las fallas en las interpretaciones históricas, pero no así las actuaciones y el esfuerzo del director por “compensar el tedio generalizado”.^[17] Al día siguiente, José Couto y Rodolfo Antonio Iribarne, delegados del Ateneo Estudiantil Argentino, una agrupación de estudiantes nacionalistas que en los meses posteriores celebró el desalojo militar de la conocida “Noche de los Bastones Largos” (1966), distribuyeron un comunicado a los diarios exigiendo la censura de la obra apelando no sólo a la “excelente relación” que tenía Argentina y la Santa Sede, sino también al “cariño especial” que Pío XII tenía por el país.^[18] Eugenio Pacelli había presenciado como Secretario de Estado del Vaticano acompañando a Pío XI el XXXII Congreso Eucarístico Internacional en 1934, un acontecimiento emblemático para el catolicismo argentino de principios de siglo XX.^[19] 

En la Capital Federal, la administración política del radicalismo del pueblo, censuró la obra, por pedido expreso del obispo y cardenal primado Antonio Caggiano, entendiendo que atentaba contra las creencias y las instituciones católicas. Incluso adherida al decreto como parte de los considerandos, la carta de Caggiano recordó a la ministra de Relaciones Exteriores de Israel, Golda Meir, quien había ratificado la condena de Pío XII al nacionalsocialismo y su ayudado a la comunidad judía en el exilio. El intendente radical fundamentó el decreto en el deber inexcusable del gobierno de defender los valores superiores propios de la esencia del pueblo y de la Nación (Sikora, 1994). A su vez, justificó la prohibición ya que la obra alemana introducía un “elemento extraño, tendencioso y agresivo, incompatible con el acervo cristiano de armonía, paz y coincidencia fecunda resplandeciente a través de los tiempos en la sensibilidad de los pueblos”.^[20] El intendente reprodujo argumentos básicos de la cultura política del nacionalcatolicismo donde, además de identificar nacionalidad-argentinidad y religión-catolicismo, se exhortaba por una estrecha relación entre Iglesia y Estado. Creemos que la clase política comprendió la necesidad no sólo de reproducir una cosmovisión cristiana de la polis, sino también de una serie de decisiones burocrático-administrativas legitimadas por las autoridades religiosas. El decreto de Rabanal se fundamentó en otro decreto de 1931 sancionado durante el gobierno militar del general José Felix Uriburu que prohibía obras teatrales que menoscabasen el respeto que merecían las instituciones religiosas. La decisión entonces firmada por Adolfo Mugica –intendente provisorio y padre de Carlos Mugica, miembro del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo en los años por venir– indicó la prohibición con pena de clausura para locales, representaciones o exhibiciones teatrales que ridiculizasen o depreciasen instituciones y creencias religiosas.^[21] Ello demuestra una acumulación opaca en el acervo de la legislación en una Argentina disputada entre democracias, democracias limitadas y golpes de Estado en el siglo XX. Es decir, continuidades administrativas, burocráticas y legales entre sistemas de gobierno teóricamente incompatibles a lo largo del siglo XX, pero también una cultura política transversal donde la dirigencia encuentra –sea uso instrumental o sea convicción ideológica– una fuente de legitimidad en las instituciones religiosas. Más allá del nacionalcatolicismo, la clase política argentina compartió la percepción de la Iglesia católica como una institución que otorgaba legitimidad a sus decisiones. Ello, a su vez, fortaleció la propia percepción de la jerarquía como detentadora de una potestas indirecta en virtud de su superioridad moral. En paralelo al decreto, Jorge Adolfo Mazzinghi –subsecretario del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto durante el gobierno de facto de Juan Carlos Onganía (1966-1970)– y Manuel Castro Hernández, autoridades de la Corporación de Abogados Católicos San Alfonso María de Ligorio, agrupación reconocida por el episcopado argentino en 1935, presentaron una nota exigiendo terminantemente la prohibición por atentar contra Pío XII y la Iglesia.^[22] No sólo el decreto municipal de 1931 funcionó como soporte de la decisión de Rabanal, sino también el dictamen de la Comisión Asesora Honoraria para la Calificación Moral de Espectáculos Públicos designada por el intendente y dependiente de su oficina.^[23] Allí los asesores habían establecido que la obra “por razón de la crueldad, falta de humanismo e insensibilidad de la casi totalidad de sus protagonistas y por su trasfondo, merece serias objeciones”.^[24] Al mismo tiempo, señalaron:

“Además se ataca, en forma permanente y desusada a la máxima autoridad de la catolicidad, señalando al Pontífice Pío XII como responsable de las despiadadas matanzas de judíos realizadas bajo el régimen del nazismo alemán, dado que para ello se hace aparecer a Nuncios, Sacerdotes, Cardenales y Nobles del Estado Vaticano, como personajes sibaritas, maquiavélicos y aparentemente cómplices de la supuesta insensibilidad pontificia frente a aquellos hechos de crueldad, atribuyéndosele al innegable hecho de la protección y albergue acordado a los judíos por el Pontífice, en el propio Vaticano, un deliberado propósito de lograr su conversión, todo lo cual raya lo inverosímil y resulta ofensivo al sentimiento espiritual y creencias de la mayoría del pueblo argentino, celoso de sus nobles tradiciones cristianas.^[25] 

Según la Comisión Asesora, la obra de teatro también afectaba las relaciones de Argentina con el Estado Vaticano por sus constantes ataques al “Papa de la Paz”.^[26] Unos tres días después de la censura, el 7 de febrero, Caggiano respondió con una carta de agradecimiento a Rabanal por su pronta reacción. A la luz del Vaticano II estableció que, con el acto de censura, no se limitó el “derecho de la persona humana a la libertad” ya que este se fundamentaba en la dignidad.^[27] Atendiendo la supuesta difamación a la dignidad personal de Pío XII –superior a la dignidad de quien quisiese asistir a la representación teatral– se comprendía el límite administrativo-legal para la libertad de expresión. No solamente Caggiano invocó al Vaticano II como acontecimiento legitimador para el pedido de censura, sino también el Colegio de Párrocos de Buenos Aires para establecer que el “diálogo debía basarse en respeto y no en los insultos, las mentiras y las falacias”.^[28] Al censurarse El Vicario no sólo se prohibió la representación en tanto puesta en escena de una obra teatral, sino también la representación de un fragmento de un imaginario social que desafiaba un supuesto básico del catolicismo argentino en torno a la relación especial entre Argentina y Roma. Es decir, demostrando fidelidad y obediencia a la oficina vaticana el catolicismo se movilizó para evitar discursos difamatorios del heredero de Pedro. Ello no implica que todos aquellos que exigieran la censura reprodujeran automáticamente el mito de Argentina como una nación católica. Exigir la prohibición de una obra de teatro que desafiaba a la jerarquía universal de la Iglesia católica no conllevaba la reproducción de una trama ideológica por la cual la nacionalidad-argentinidad se definiera religión-catolicismo. En lo concreto, la argumentación visitada por los comunicados de los laicos realizó especial hincapié en la cordial y especial relación con Pío XII.  

Ahora bien, la censura de la obra desencadenó una serie de reacciones adversas a la decisión política del radical del pueblo Rabanal. A modo de ejemplo, así se pronunciaron Edmundo Guibourg –reconocido crítico teatral– y Onofre Lovero –actor y director de teatro–, representantes del Centro Argentino del Instituto Internacional de Teatro,^[29] el Partido Socialista Argentino,^[30] la Juventud Universitaria Socialista Democrática^[31] y Américo Ghioldi, político del Partido Socialista Democrático.^[32] Mientras la Liga Argentina de Cultura Laica exhortaba a la restitución de la obra, la puesta en escena realizada en el teatro Odeón en Uruguay registró una fuerte afluencia de espectadores argentinos incluso teniendo que agregar funciones para satisfacer la demanda.^[33] La censura también ocasionó una reacción del universo profesional donde la Asociación Argentina de Actores propuso un “paro cultural”,^[34] la Sociedad Argentina de Escritores se expresó en contra de la calificación de “prohibida”,^[35] la Sociedad General de Autores de la Argentina pidió la “restitución” de la obra teatral y el Instituto Internacional del Teatro de la Organización de las Naciones Unidas expresó su discrepancia.^[36] Osvaldo Terranova, reconocido actor quien había adquirido los derechos de propiedad literaria para la representación, presentó un amparo judicial para poder restablecer El Vicario.^[37] El amplio mundo del laicismo argentino reaccionaba contra la alianza entre las autoridades religiosas y el elenco político.

A partir de una controversia que se presentaba para unos como la oposición entre libertad de expresión o censura y, para otros, entre libertinaje o buenas costumbres, el vasto universo católico continuó reaccionando en contra de El Vicario, pero demostró también el fin de los movimientos de masas católicos. Por un lado, las estrategias de las jerarquías católicas se centraron –reproduciendo el viejo habitus– en acciones de presión y veto en el nivel de las cumbres institucionales. Por otro lado, la acción política y la movilización del “pueblo católico” se habían reducido a una producción de comunicados y planteos legales. Es decir, no se realizaron grandes convocatorias públicas apoyando la decisión de Rabanal como las concentraciones llevadas a cabo durante el conflicto educativo conocido como “Laica o Libre” en 1958. Siguiendo a Miranda Lida (2008), en el catolicismo argentino en la década de 1960 se abandonó el lenguaje de masas propio de las primeras décadas de siglo XX. ¿Qué pueblo católico podía llegar a ser movilizado en una trama en continuo desgarramiento a partir del Vaticano II? Los conflictos ad intra en el catolicismo impidieron el establecimiento de estrategias homogéneas y monolíticas en conflictos con el mundo secular.^[38] Al mismo tiempo, el compromiso político de la juventud católica se expresó a través de organizaciones seculares como partidos políticos, gremios, sindicatos y asociaciones estudiantiles, entre otras. Es decir, las estructuras creadas por la Iglesia con el propósito de ordenar la militancia laica hacia principios de siglo XX demostraron, frente a la imposibilidad de una redefinición de su labor acorde a los nuevos tiempos, una creciente ineficacia en la persecución de sus objetivos iniciales.

La constelación católica igualmente intentó incidir en el devenir de la cuestión. Así Francisco A. Rizzuto (h), presidente de la Liga Social Pro Comportamiento Humano que defendía la “vigencia de los valores éticos y espirituales”, denunció que el teatro debía ser no sólo un espacio de entretenimiento, sino también de “buenas costumbres”.^[39] La Junta Arquidiocesana de Buenos Aires de la Acción Católica, órgano oficial del laicado católico, ofreció su “caluroso apoyo” al presidente Illia y señaló que la obra no aportaba al “quehacer artístico y estético”,^[40] mientras que la Liga de Madres de Familia, creada en 1951 por iniciativa del sacerdote Manuel Moledo, expresó su complacencia por la medida.^[41] Por otro lado, también se involucraron la Federación de Círculos Católicos de Obreros, la Asociación de Escritoras y Publicistas Católicas, la comunidad de católicos germano-parlantes San Bonifacio, la Junta Diocesana de Santa Cruz y el Consejo Superior de la Universidad Católica Argentina de Buenos Aires pronunciándose contra expresiones artísticas que menoscabasen creencias religiosas en un país eminentemente (aunque no exclusivamente) católico. Por ello, expresaron su “adhesión” y “apoyo” a la censura.^[42] La constelación católica, más allá de haber exigido, presionado y celebrado la prohibición, se propuso solicitar legalmente el secuestro del libro publicado por la editorial Grijalbo. Julio Argentino García Martínez –interventor en la Universidad Nacional del Litoral entre 1975 y 1976– y Juan Carlos Coria argumentaron su amparo judicial por el carácter “lesivo al patrimonio moral y espiritual de los argentinos” de la obra de Hochhuth.^[43] Los abogados propusieron declarar ilegal y contrario a la Constitución Nacional la distribución y la venta del libro aduciendo que atacaba y denigraba al pontífice romano y a la Iglesia. El Poder Judicial rechazó el amparo estableciendo que el libro, aunque carente de virtud literaria, no conmovía el recuerdo y la obra imperecedera de Pío XII. El secuestro del libro brindaría mayor importancia y trascendencia al libro jaqueando la “libertad de expresión”.^[44] Los católicos argentinos se centraron en la dimensión histórico-política de la obra sin dar una batalla estético-hermenéutica.

La obra se presentó en el Cine Teatro Ópera de Mar del Plata, donde la administración socialista no presentó reparos políticos o administrativos, en simultáneo a la inauguración del VIII Festival Internacional de Cine el 3 de marzo.^[45] El obispo Enrique Rau, quien por sus innovaciones en el terreno pastoral tuviera un destacado papel entre los sectores más receptivos del episcopado argentino, no promovió junto con la Junta Arquidiocesana la prohibición de la pieza teatral queriendo evitar el entrelazamiento entre poderes espirituales y materiales. Aunque Rau no perteneciese a la generación de obispos jóvenes como Alberto Devoto, Alfredo Trusso y Horacio Ponce de León, entre otros, –quienes tenían entre 40 y 50 años en el inicio del Vaticano II– que promovieron una renovación de la Iglesia argentina, lejos se encontraba de la sensibilidad de Caggiano. Habiendo nacido a fines de Siglo XIX como el arzobispo de Buenos Aires, el obispo de Mar del Plata igualmente desarrolló un camino pastoral entre generaciones y receptivo para con el espíritu conciliar. En conferencia de prensa, además, expresó que el Vaticano II había zanjado el rol de Pío XII en torno al genocidio judío destacando también el rol del papa contra el nacionalsocialismo.^[46] Ello no impidió que parte del elenco católico marplatense continuara realizando amenazas para disuadir la presentación de la puesta en escena y que intentara prohibirla judicialmente.^[47] La Pequeña Obra de la Divina Providencia requirió la censura al intendente socialista de Mar del Plata, Jorge Raul Lombardo, quien se negó a prohibir la obra.^[48] Luego del reclamo de los concejales socialistas, la obra pudo presentarse en la ciudad de La Plata en el teatro Coliseo Podestá,^[49] pero nuevamente se pidió la prohibición por los mismos motivos expresados en los considerandos del decreto de censura siendo nuevamente rechazado por la justicia.^[50] 

Primera Plana, revista representativa del nuevo periodismo de la década de 1960, señaló que los “detractores de El Vicario tienen razón al calificarla de obra mediocre, intolerablemente retórica, cuyos personajes no dialogan sino que se arrojan trozos de boletines informativos o lugares comunes”, pero no existía razón alguna para prohibir la “representación del drama”.^[51] Según el crítico de teatro de la reciente creada revista Confirmado, la puesta en escena se deslizó “apenas por la superficie de este drama quemante y afilado”, limitada por la “falta de imaginación” y la “vulnerabilidad de un elenco” con carencia de calidad actoral.^[52] No obstante ello, dentro de los discursos que circulaban en la prensa de mayor distribución en Argentina también se incorporaron narrativas que impugnaban la rigurosidad histórica de Hochhuth. La revista Gente abrió sus páginas a Paul Rassinier quien acusó a la obra por ser un producto del enfrentamiento entre católicos y protestantes en Alemania. El redactor de la publicación tomando distancia de Rassinier propuso vivir acorde con el momento histórico llamado a “suavizar fricciones” y encontrar el camino de la “unión” y la “convivencia” religiosa.^[53] En la prensa laica y moderna de Argentina no se generó un debate en torno a la memoria del papado de Pío XII y su papel en el exterminio perpetrado por el nacionalsocialismo. La polémica no encontró un campo periodístico o intelectual propenso a dar un debate en el espacio público sobre el rol de los actores religiosos en las épocas más oscuras de Europa. Ahora bien, en La Prensa, el crítico teatral Jaime Potenze –colaborador de Criterio una renombrada revista católica– distinguió entre un plano ideológico y uno teatral. El catolicismo podía dar una respuesta en ambos niveles a través de un estudio desapasionado de la trayectoria de Pío XII. En un interesante gesto donde la libertad de expresión dio lugar a la libertad de creación como derecho esencial, Potenze señaló que el público mayor de edad no necesitaba de “andadores” como argumentos que justifiquen la censura.^[54] Unos días después Esquiú respondió que los “andadores” venían necesarios para garantizar la decencia del pueblo.^[55] 

En abril, Criterio publicó una carta del lector Jorge Rafael Bertini –psicólogo y miembro de la Universidad Católica de La Plata– donde, aún cuestionando la honestidad intelectual del autor alemán, consideró improcedente el pedido de censura por parte de la Iglesia. Según el suscriptor de Criterio, los católicos debían tras el Vaticano II dar el debate en la arena pública en lugar de favorecer la censura de una expresión artística.^[56] Incluso como gesto minoritario ya que configuró la única expresión disonante junto con la opinión de Potenze en el medio católico y en una sección menor en Criterio, la carta de Bertini desencadenó un impensado conflicto donde el eje vino ubicado, en definitiva, en el rol de la autoridad religiosa y su capacidad para legitimarse en una función rectora en la comunidad. Además, confrontaron formas de codificar y decodificar la obra de teatro, la censura –ergo la relación con el arte no-católico y el Estado– y el rol de una publicación católica. Guillermo de la Riestra,^[57] célebre fiscal en lo penal, respondió, en principio, atacando a la publicación por haber renunciado a la larga tradición de identificar el estatus –sacerdotal o laical– de colaboradores y lectores. Según el lector, Criterio no reconocía la importancia de la tradición jerárquica propia de la Iglesia católica. Las revistas católicas debían pues reproducir o amplificar la voz de la jerarquía eclesiástica sin contradecirla. Luego de la impugnación de orden formal, de la Riestra continuó indicando que la carta de Bertini atacaba a la más alta jerarquía de la Iglesia en la Argentina al cuestionar la censura impuesta por Rabanal y requerida por Caggiano. En otras palabras, cuestionar la censura constituía cuestionar a la jerarquía y, por carácter transitivo, a la Iglesia. Así de la Riestra sostuvo que “quien ataca a la jerarquía no es católico”.^[58] En una crispada contralectura, el ser católico se fundamentaba en el respeto por la jerarquía, por tanto, quien no respetaba a la autoridad eclesiástica no podía asumirse como católico. Según de la Riestra, Criterio, como responsable de la publicación de la carta del lector, ofendía a Caggiano y en última instancia a Pío XII. Los silencios de Criterio constituían hipotéticamente una clara complicidad con Bertini ya que la revista no había publicado el comunicado de Caggiano, pero si supuestamente una lamentable crónica. En rigor de verdad, Criterio había realizado un pequeño comentario editorial y no una gris crónica como señaló de la Riestra sobre el pedido de censura de Caggiano. Ahora bien, en su reconocida columna Crónica de la vida de la Iglesia, el director de Criterio, Jorge Mejía había incluso aceptado la intervención de la autoridad eclesiástica por las injurias realizadas por Hochhuth y había apoyado la prohibición de la obra (Mejía, 2005).^[59] En un gesto irónico, de la Riestra se despidió deseando que Criterio volviese a ser el faro cultural que había sido con el fallecido Gustavo Franceschi (1881-1957).^[60] 

Al contrario, Criterio comprendió el espacio público como foro de debate y lugar de intercambio argumental y controversia. Ello posibilitó la publicación de cartas antagónicas de Bertini y de la Riestra conociendo la posible creación de una polémica ad intra en la comunidad católica. Como bien demostró Zanca (2006) las formas de comprender el rol de intelectual, la autoridad y la Iglesia en el catolicismo argentino venían en discusión más o menos explícitamente desde las décadas de 1940 y 1950 con el arribo de la Nouvelle Théologie y la emergencia de una joven generación de intelectuales. El Vaticano II conformó pues un catalizador de un universo de ideas previo. Así se comprende la reacción del fiscal quien en su respuesta a Bertini batallaba contra toda la constelación de católicos llamados proconciliares. Igualmente, más allá del acuerdo de Mejía –considerado en los años por venir como un proconciliar moderado– con el pedido de prohibición, Criterio lejos estuvo de ser una caja de resonancia de la jerarquía y de la movilización católica que buscó la censura de El Vicario. Si bien la comunidad católica compartió el repudio a la obra por inexactitudes históricas o tono difamatorio, existieron católicos como Potenze y Bertini que no apoyaron la censura. Aun constituyendo una pequeña fisura tras el Vaticano II, la polémica en Criterio sobre la obra de teatro y la toma de posición de los católicos demuestra no sólo la diversidad presente, sino también el enfrentamiento público de diferentes estrategias católicas en la relación con expresiones artísticas disonantes.

Bien podríamos considerar que la contienda se dirimió exclusivamente en los mass media y en menor medida en la calle ya que en las instituciones políticas el eco se hizo sentir recién unos tres meses después cuando en la sesión del Concejo Deliberante se presentaron una serie de proyectos legislativos donde interpelaban la decisión del Poder Ejecutivo local. Al mismo tiempo que pedía dejar inmediatamente sin efecto el decreto de Rabanal, Walter Constanza, concejal del Partido Socialista Democrático y antiguo director del diario La Vanguardia, inquirió si la nota del cardenal Caggiano bastaba para la censura: “Si no considera que planteando dicha obra un problema de fe y de consciencia, sometido a la interpretación y valoración del público, su prohibición afecta la libertad de pensamiento y de expresión amparada por la Constitución Nacional.”^[61] El debate se estructuró para los partidos opositores en torno a la libertad de expresión, las libertades civiles y la tolerancia en una sociedad poco acostumbrada a un ejercicio público y democrático en la toma de la palabra. Por otro lado, los concejales del Partido Demócrata Progresista^[62] –políticamente liberal, económicamente nacionalista o desarrollista desde mediados de la década de 1950 y culturalmente conservador (Malamud, 1995)– y del Partido Justicialista^[63] –heredero de la compleja y diversa identidad peronista– centraron su atención en la advertencia realizada por la Comisión Administrativa del Departamento de Promoción Cultural de la Intendencia Municipal a los teatros porteños. Mediante una circular oficial la Comisión sugirió que, si establecimientos teatrales permitían la lectura de un comunicado de la Asociación Argentina de Autores donde habían propuesto interrumpir 5 minutos las piezas entre el 26 de febrero y el 6 de marzo en protesta contra la prohibición de El Vicario, se tomarían las medidas administrativas adecuadas para prohibir su funcionamiento. Si bien en mayo la discusión había alcanzado finalmente una instancia institucional que podría llegar a encauzar su posible resolución política, un mes después, a fines de junio, una coalición militar autodenominada “Revolución Argentina” derrocó al radical Illia y por consiguiente a Rabanal. El líder militar, el general Onganía, nombró al coronel y compañero de promoción Eugenio Schettini como intendente-interventor de la Capital Federal con el propósito de purificar las costumbres de la ciudadanía porteña. El proceso militar disolvió el Consejo Deliberante y la obra El Vicario no volvió a presentarse, pero además desapareció como tema relevante de la prensa católica y no católica. Es decir, nuevamente los mass media cabalgaron al ritmo del proceso político nacional.  

A modo de conclusión

Creemos que el acotado acontecimiento permitió aprehender cómo el desgarramiento producto Vaticano II impidió que el catolicismo pudiese generar una estrategia en conjunto. El análisis de la prohibición de El Vicario exhibió un catolicismo tendiente a obviar las grandes movilizaciones de masas propias de las primeras décadas de siglo XX. La efervescencia resultante del Vaticano II, enfrentamientos entre sacerdotes y obispos, pero también turbulencias en la Acción Católica Argentina, generó una patente imposibilidad de una estrategia común en oposición a la obra teatral. Así la diversidad presente en el catolicismo se pudo expresar públicamente. Mientras que, por un lado, Caggiano presionó con éxito a la dirigencia política radical para prohibir la presentación teatral, por el otro, las asociaciones de laicos confeccionaron solicitadas y comunicados, pero también presentaron recursos judiciales. En otros términos, ninguno encaró una batalla estético-hermenéutica, sino meramente administrativo-política. A diferencia de la reacción del catolicismo alemán o francés, la comunidad católica argentina tampoco discutió en profundidad la memoria histórica de Pío XII, sino solamente su estatus de amigo de la Argentina o las buenas relaciones con el Estado Vaticano. En otras palabras, los discursos que apoyaron la censura de El Vicario se basaron principalmente en la cordial relación diplomática entre Argentina y el Vaticano o en la presencia de Pacelli en el Congreso Eucarístico Internacional de 1934. La identificación entre nacionalidad-argentinidad y religión-catolicismo no configuró el fundamento discursivo principal para el pedido de censura. Igualmente se abrieron fisuras en el catolicismo a través de las cuales voces minoritarias –Potenze en La Prensa y Bertini en Criterio– expresaron su oposición a la censura y a los opacos vínculos entre Iglesia y Estado. A su vez, el obispo de Mar del Plata, Rau, permitió la puesta en escena de El Vicario contrastando notablemente con Caggiano. La diversidad de estrategias también se expresó pues en el episcopado.

Sobre el autor de El Vicario, bien podríamos considerar que, como sugirió Collotti (1964: 97-103), exhibió una excesiva confianza en torno a la eficacia de una eventual intervención de Pío XII con el fin de atenuar la tragedia del exterminio judío. El gesto artístico se comprende a través de un teatro comprometido histórica y políticamente con la realidad denunciando complicidades y silencios en torno al nacionalsocialismo. Por otro lado, ello no obsta que, el papado de Pío XII, deviniese objeto de fuertes controversias entre estudiosos profesionales, sobre todo, a partir de la limitación del acceso por 75 años de los archivos de Pío XII realizada por Pablo VI (Sánchez, 2002). No obstante, Francisco anunció a principios de 2019 la apertura irrestricta de los archivos vaticanos sobre el papado de Pío XII en años tortuosos para la historia europea. Queda pendiente, entonces, que estudiosos y especialistas diluciden el rol de Eugenio Pacelli durante la Segunda Guerra Mundial.

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Sebastián Pattin es Doctor en Historia por la Universidad de Münster en Alemania. Estudió Ciencia Política en la Universidad de Buenos Aires y realizó la Maestría en Ciencias Sociales con mención en Historia Social en la Universidad Nacional de Luján. En la actualidad estudia la relación entre religión y política en el gobierno de Juan Domingo Perón de 1973 y también la cooperación entre instituciones católicas alemanas con las comunidades católicas en Brasil y en Argentina.

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