SEMEJANZAS ENTRE EL SENDEBAR HISPÁNICO Y EL RELATO DEL PRÍNCIPE Y LOS SIETE VISIRES: LA RELEVANCIA DE LAS CIEN Y UNA NOCHES

 

Florencia Lucía Miranda

Secrit - IIBICRIT (Instituto de Investigaciones Bibliográficas y Crítica Textual)

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

miranda.florencia@gmail.com

 

Fecha de recepción: 26/02/2020

Fecha de aprobación: 22/02/2021

Resumen

El Sendebar es un texto hispánico traducido del árabe en 1253, cuyo origen aún es fuertemente debatido, entre otras razones porque se desconoce la fuente de la que se realizó la traducción al castellano. En este trabajo se llevará a cabo un cotejo de la estructura de su relato marco con las versiones presentes en Las mil y una noches y Las cien y una noches con el objetivo de analizar el nivel de cercanía entre estos textos, con la esperanza de aportar claridad e información a un texto tan fascinante como enigmático.

Palabras clave

Sendebar – Siete Visires – Traducción cultural – Literatura comparada – Literatura sapiencial

 

Abstract

Sendebar is an hispanic text that was translated from Arabic in 1253. Its origin is still a matter of debate, among other reasons, because the Arabic source used for the Spanish translation is unknown, among other reasons. This article compares between the structures of the frame story//framing device of the Arabic versions of the The One Thousand and One Nights and A Hundred and One Nights in order to analyse the closeness among these texts, hoping to shed some clarity and add information to a text that is both fascinating and mysterious.

Keywords

Sendebar – Seven Viziers – Cultural Translation – Comparative Literature – Wisdom Literature

 

Introducción: la rama oriental del Sindbad

La popularidad de la familia textual de la colección de relatos conocida como Sindbad es muy extendida por Oriente y Occidente. Aunque muchas de ellas no se han conservado, contamos con un muestrario interesante que, a pesar de no constituir una totalidad, nos permite esbozar una idea de la multiplicidad de versiones existentes a lo largo del tiempo y la mutabilidad y permeabilidad de la colección en su circulación por diferentes territorios y culturas.

El recorrido de la historia y la multiplicación de versiones generó la división en una rama oriental y una occidental, ambas con características fuertemente diferenciadas, muchas de ellas producto de la influencia cultural del territorio en el que circularon los textos. La rama oriental es considerada la más antigua; de acuerdo con Clouston, está más ligada a una génesis y una reproducción orales, en detrimento de la importancia del soporte escrito en la rama occidental.[1] Las versiones existentes de la rama oriental son ocho:[2] siríaca (siglo x), griega (siglo xi), hebrea (siglo xii), tres versiones persas (una datada en la segunda mitad del siglo xii, de la que se supone derivan las otras dos, una datada ca. 1300 y la segunda ca. 1375), dos versiones árabes (la historia del Príncipe y los siete visires presente en Las mil y una noches, en el impreso conocido como Calcutta II que data de mediados del siglo xix, aunque la línea más antigua podría remontarse al siglo viii,[3] y en Las cien y una noches, cuyas versiones más antiguas se supone que se remontan al siglo x) y el Sendebar hispánico (datado en 1253).

Las colecciones que componen la rama oriental[4] remiten a un modelo más arcaico que la occidental, lo que queda claro en la anomia generalizada de los personajes, que enfatiza su carácter arquetípico y otorga un tono folclórico a las narraciones.[5] Se ha constatado la existencia de numerosos elementos comunes en las versiones existentes de la rama oriental, lo que no deja lugar a dudas sobre su tronco común.[6]

El texto hispánico fue traducido del árabe; así lo constata su prólogo, en donde se afirma que fue traducido “de arávigo en castellano”[7] por disposición del infante don Fadrique, uno de los hermanos de Alfonso X, quien pudo haber intentado emular la labor patrocinadora del Rey Sabio. Sin embargo, el texto árabe del que se tradujo el Sendebar continúa siendo un misterio. Dado que se trata de una colección que tiene un único códice (llamado de Puñonrostro, ms. 15 de la Real Academia Española) que contiene múltiples errores y vacíos de significado, el cotejo y rastreo de tópicos comunes con otras versiones de la rama oriental constituye una herramienta fundamental en el estudio del texto hispánico. Entre estas versiones, sobresale la que forma parte de Las cien y una noches, por su cercanía con el texto castellano.

 

Las cien y una noches, un texto poco conocido

Muy poco difundida hasta principios del siglo xxi,[8] la colección conocida como Las cien y una noches fue apenas mencionada en breves esquelas por algunos especialistas en literatura oriental a principios del siglo xx.[9] En oposición con lo que podría parecer en una primera lectura rápida, se trata de una versión que tiene antecedentes más antiguos que Las mil y una noches, su “hermano mayor” literario: la historia proyectada en el relato marco es de origen chino y su primera documentación puede datarse en el año 251 A.D.,[10] lo que sitúa la composición de Las cien y una noches en una época anterior a la de Las mil y una noches, y, también, la postula como una colección menos “occidentalizada” y retocada por manos de los sucesivos editores, dos características que se explican por la escasa difusión de la colección en Europa. Las referencias más tempranas sobre la existencia de Las cien y una noches se remontan al siglo x,[11] aunque a juzgar por la antigüedad de la historia narrada en el relato marco, se presume que su existencia podría ser anterior.

La composición de todos los manuscritos existentes se localiza o bien en el Magreb o en la periferia occidental del mundo islámico, como la España musulmana o las regiones más occidentales de África del Norte.[12] Se conservan doce manuscritos conocidos, aunque muy pocos están datados.[13] El más antiguo es un manuscrito ubicado en la Biblioteca Nacional de París, con la nomenclatura BNF 3662, cuya fecha de composición se sitúa en 1776 A.D. y que sirvió como base para la edición bilingüe inglés-árabe[14] de Bruce Fudge, que será, junto con la de Gaudefroy-Demombynes, uno de los textos utilizados para el cotejo en el presente artículo. Considero que la puesta en relación de ambas ediciones, la primera y la última conocidas, puede ser útil para esbozar un panorama lo más completo posible de una colección opacada por su “hermana mayor” literaria, Las mil y una noches, infinitamente más editada, difundida y estudiada.

A continuación, examinaremos la forma en que aparece el relato del Príncipe y los siete visires en ambas colecciones, para luego proceder con un cotejo exhaustivo entre las dos versiones árabes y la castellana, con el fin de especificar los vínculos y las diferencias existentes entre las colecciones.

 

El relato del Príncipe y los siete visires en Las mil y una noches

El relato del Príncipe y los siete visires está presente en Las mil y una noches, donde se identifica como “The Craft and Malice of Women; or the Tale of the King, His Son, His Concubine and the Seven Viziers”. Con estos dos títulos podemos encontrarlo en las sucesivas ediciones de Las mil y una noches que tienen como fuente el impreso conocido como Calcutta II (1839-1842) que está compuesto por cuatro volúmenes y se considera que está basado en una serie de manuscritos egipcios.[15]

Dada la cantidad de versiones distintas de Las mil y una noches y los agregados y modificaciones que la colección tuvo desde su ingreso en Europa de la mano de la traducción de Antoine Galland en 1704, es imposible hablar del texto como si fuera una obra única, sino que es necesario atenerse a una versión, a sabiendas de que existen otros textos con distintas variantes y diversos orígenes. En este caso, para llevar a cabo el cotejo con rigurosidad, me atendré a la edición y traducción conjunta que Malcom y Ursula Lyons y Robert Irwin han llevado a cabo de Calcutta II, escrito que fue la base para la histórica versión de Richard Burton, a la par que consultaré también la edición de Juan Vernet.[16]

 

Los siete visires en Las cien y una noches: ¿un antecedente oriental del Sendebar?

Las semejanzas entre “La historia del príncipe y los siete visires” contenida en Las cien y una noches y el Sendebar hispánico fueron mencionadas por primera vez por Rene Basset (1903) quien, a pesar de afirmar que se trata de dos versiones muy cercanas por la pertenencia de ambas a la recensio más antigua de esta historia, se abstiene de tratar el tema por la inminencia de la edición del texto árabe de Maurice Gaudefroy-Demombynes, quien considera que es en su edición “ou il traitera des questions qui s’y rattachent”. El mismo, en la introducción de su edición de Les Cent et Une Nuits, postula como una posibilidad, que no desarrolla, que la colección árabe “paraît être l’intermédiaire árabe qui manquait jusqu’ici pour expliquer la forme très particulière du texte castillan, le Libro de los Engannos”[17]. Si bien la idea del editor francés es, cuanto menos, imposible de probar con los manuscritos existentes en la actualidad, deja en claro la evidencia de la cercanía temática y estructural entre ambas colecciones.

La cercanía entre ambas colecciones fue ignorada durante el resto del siglo xx; en 1992 Elisabetta Paltrinieri la menciona y afirma que tanto la versión árabe como la española tienen “un modello arabo comune”[18]. Es María Jesús Lacarra, una de las editoras y mayores especialistas en Sendebar, quien, en 2009, vuelve a insistir en la semejanza de ambas versiones y la importancia de la colección árabe para llevar a cabo un estudio completo del texto castellano. Afirma la autora que:

la versión inserta en Las Ciento y una noches, independiente de la incluida en Las Mil y una noches y menos literaturizada e islamizada que esta, representa un estadio mucho más cercano al original y, por lo tanto, muy próximo al que sirvió como modelo al traductor castellano.[19]

Afirmación que marca un antes y un después en los rastreos de fuentes y antecedentes posibles del Sendebar castellano.[20]

 

Lacarra y el planteo de la deturpación del modelo

En este mismo estudio, María Jesús Lacarra considera que la armonía estructural presente en el Sendebar se deturpa en las versiones árabes, en menor medida en Las cien y una noches y de manera más rotunda en Las mil y una noches.[21] De acuerdo con la especialista, el relato marco de Sendebar está compuesto por elementos que se reiteran a lo largo de la historia y logran el efecto de mostrar la colección como una estructura cerrada y predeterminada. En primer lugar, se refiere al elemento del fuego. Citado en principio por el sabio Sindbad, con la frase “los reyes tales son commo el fuego: si te llegares a él, quemarte as, e si te arredrares, esfriarte as”[22] vuelve a aparecer en la sexta intervención de la madrastra, cuando, en lugar de contar un relato para disuadir al rey, monta una escenificación en la que amenaza con quitarse la vida prendiéndose fuego; lo que finalmente sucede, en el final de la historia, cuando el rey la manda “quemar en una caldera en seco”[23]. Este desenlace es único y privativo de la colección hispánica, dado que las distintas versiones ofrecen un abanico de posibilidades diferentes para acabar con la vida de la madrastra, como el destierro en Las mil y una noches, e incluso el perdón en Las cien y una noches y en la versión hebrea. El hecho de que solo en el Sendebar castellano se ejecute el castigo por el fuego, que es la misma punición que la madrastra teme y la que escenifica en su intervención, puede darle la razón a Lacarra en la valorización del Sendebar castellano como una colección estructuralmente armónica, y reafirmar el valor de la colección hispánica en detrimento de las afirmaciones usuales acerca de los numerosos errores de traducción y los vacíos de significado, que también forman parte del texto, pero que no reducen su valor.[24]

El segundo elemento del que Lacarra se vale para afirmar la deformación de las versiones árabes es la pérdida del equilibrio narrativo entre los consejeros del rey, que distribuyen cada uno de sus relatos en lo que Sofia Kantor ha llamado el eje “engaño-error”. Todos los consejeros del Sendebar hispánico cuentan dos relatos, el primero con el objetivo de ejemplificar los peligros de la conducta precipitada, y el segundo para explicitar las maldades intrínsecas al género femenino.[25] Este equilibrio no se mantiene en las versiones árabes, dado que tanto en Las mil y una noches como en Las cien y una noches los dos últimos visires centran sus relatos solo en las maldades de las mujeres.[26] La intercambiabilidad de los apólogos es una característica central de la estructura de cajas chinas de las colecciones de origen oriental, por lo que las colecciones árabes tienen perfecto sentido, a pesar de haber perdido la armonía estructural presente en el texto castellano.

 

Semejanzas estructurales del relato del Príncipe y los siete visires en Las cien y una noches y Sendebar

La cercanía entre la colección hispánica y el relato de “El príncipe y los siete visires”, presente en Las cien y una noches ha sido aceptada por la crítica en los últimos años; sin embargo, aún es menester desarrollar con mayor profundidad los motivos por los que se postula esta cercanía. La mayor semejanza se da en ambas colecciones al examinar el desarrollo de los relatos marco. Con este objetivo, se lo analizará de manera secuencial, tomando como referencia los textos de Las cien y una noches editados por Gaudefroy-Demombynes[27] y Bruce Fudge,[28] y las ediciones de Las mil y una noches de Lyons et. al. y de Juan Vernet.

 

La ausencia del heredero y la oración

El planteo inicial del marco, consistente en la desesperación del rey por la ausencia de heredero, es un tópico común de los relatos folclóricos[29] y es compartido tanto por el Sendebar como por Las mil y una noches y Las cien y una noches. Las variantes en el inicio de la historia son escasas y poco significativas: la colección castellana es la única que le otorga relevancia al personaje de la mujer del rey, que es quien le aconseja que eleve una oración pidiendo un heredero. En Las mil y una noches la oración es una acción individual del rey, mientras que en Las cien y una noches se trata de un consejo de sus astrólogos y sabios. Sin formular conclusiones precipitadas, la entronización de la buena mujer del rey, que soluciona con su consejo el primer conflicto de la historia, le otorga al Sendebar hispánico un matiz particular en lo que respecta a los personajes femeninos. La madre del príncipe, en el inicio de la historia, está al nivel de los consejeros del rey, aunque su intervención es breve: su desaparición posterior ni siquiera es mencionada.[30]

 

La asamblea de los sabios

La primera diferencia significativa en el desarrollo del relato marco de las colecciones se da en el proceso educativo del infante. En Las cien y una noches y en Sendebar se narra la inicial incapacidad del infante para aprender ningún tipo de saber, la consecuente ira del rey, el llamado a un grupo de sabios para deliberar sobre la situación y la doble intervención de Sindbad o Cendubete, quien, en un primer momento, en su función de tutor, se muestra incapaz de enseñarle nada al joven, y en un segundo momento, lleva a cabo un plan de enseñanza que lo vuelve el hombre más sabio de la corte en poco tiempo.[31] En Las cien y una noches, el cambio de actitud del sabio tutor está explicado en la narración de un relato conocido como “El rey y el elefante”[32], en el que deja en claro cómo es su entendimiento del proceso educativo. Esta narración, ausente en el Sendebar hispánico, en el que Cendubete nunca oficia de narrador, puede explicar la necesidad del doble proceso educativo del infante, situación que en el Sendebar no termina de quedar clara. La hipótesis de que el relato de “El rey y el elefante” formara parte de la tradición narrativa árabe anterior al Sendebar y se haya perdido en el traspaso al castellano es tentadora, aunque por el momento no hay documentación que la apoye, con la excepción del confuso intercambio de opiniones de Cendubete con el segundo maestro en la asamblea de los sabios, que hace una alusión que podría ponerse en vinculación con el relato árabe.

E estonce se levantó el segundo maestro. Dixo:

—Cuatro cosas son que omne entendido non deve loar fasta que vea cabo d’ellas: lo primero, el comer fasta que vea el cabo d’ello, que lo aya espendido el estómago; e el que va a lidiar fasta que torne de la hueste; la mies [fasta que] sea segada; e la

muger fasta que sea preñada. Por ende non te devemos loar fasta que veamos por qué; mostrar tus manos, fazer algo de tu boca e decir algo por que farás de su consejo e su coraçón.

E dixo Cendubete:

—[¿Non sabes] que [el coraçón] á en poder las manos con los pies, el el oír e el veer, e todo el cuerpo? Tal es el saber con el coraçón como el musgaño e el agua, que salle de buena olor. Otrosí el saber, cuando es en el coraçón, faze bueno todo el cuerpo.[33]

En su edición del Sendebar, David Arbesú señala que la última oración del discurso del segundo maestro es confusa y está deturpada. Si bien se entiende el mensaje del maestro a Cendubete, que desarrolla un movimiento del proceso educativo que va del exterior al interior, empieza por las manos, sigue por la boca y termina con el corazón, que es la asimilación completa de la sabiduría, es llamativa la aparición del elemento del corazón en este fragmento, y la consecuente reflexión de Cendubete al respecto. Este elemento, y el vínculo entre el corazón y el verdadero aprendizaje remiten directamente al mensaje presente en el relato del elefante y el rey, y podrían considerarse una marca textual de la desaparición del relato en el proceso de transmisión de la colección. El hecho de que el discurso del segundo sabio tenga un final que los editores consideran confuso también puede abonar a la teoría de que en este fragmento textual hay elementos que se perdieron en las sucesivas traducciones.

 

El pacto escrito

Luego de la asamblea de sabios, Cendubete/Sindbad vuelve a instruir al príncipe, no sin antes firmar una suerte de pacto con el rey, que se reitera tanto en Sendebar como en Las cien y una noches, en el que lo hace prometer que no le haga a otro lo que no quisiera que le hagan a él como condición para ser el tutor del infante. Este pacto, por un lado especifica la lucidez del sabio en lo tocante a la peligrosidad de la cercanía del rey[34] y puede funcionar como una suerte de prefiguración del conflicto entre el monarca y el infante que sobrevendrá a raíz de la falsa acusación de la mujer del monarca. Debe destacarse que en ambos casos se trata de un pacto escrito, que demanda la presencia de testigos, y que también pone por escrito los términos y plazos del proceso educativo del infante. El hecho de que este intercambio no forme parte de Las mil y una noches, y que en Sendebar y en Las cien y una noches esté formulado casi con los mismos términos[35] es un rasgo más que pone en relación las dos colecciones.

 

La educación del infante

La importancia del soporte escrito que queda asentada en la necesidad de un pacto firmado por testigos entre el rey y el sabio tutor va a ser reafirmada cuando el sabio imparta sus conocimientos al infante. En Sendebar y en Las cien y una noches encontramos una descripción similar de los preparativos de las clases del sabio. En el texto hispánico se menciona que Cendubete mandó construir “un gran palacio fermoso, de muy gran guisa, e escrivió por las paredes todos los saberes quel avía de mostrar e de aprender: todas las estrellas e todas las feguras e todas las cosas”[36]. En su edición Arbisú aclara que el término “palacio” puede inducir a error, ya que aparece en el texto con dos acepciones distintas, la moderna y la particular de la época, que se refiere al “cuarto de una casa” y específicamente a una “habitación de la planta baja, sala de reunión” tal como es definida por Corominas, opción que es la elegida por el editor.[37]

En las dos ediciones consultadas de Las cien y una noches, se reitera la ambigüedad en lo tocante a la construcción ordenada por el sabio: estamos ante un “underground palace of dappled marble”[38] o de una “habitation de marbre blanc et noir”[39]. Desafortunadamente, el cotejo con el texto árabe[40] no soluciona la ambigüedad, ya que se usa el término qaṣara que también registra una doble acepción, como palacio o mansión, por un lado, y como recámara o casa de piedra.[41]

La construcción ordenada por el sabio funciona como el contenedor de todos los saberes que debe asimilar el infante, en un doble sentido: por un lado, es el espacio que alberga al tutor y a su pupilo durante los seis meses de aislamiento que dura el proceso educativo; por el otro, en el texto hispánico es el soporte de la escritura de los contenidos con los que se instruirá al joven. La edición de Fudge es la que más se asemeja al Sendebar en lo relativo a la descripción del proceso educativo, aunque el sabio Sindbad reemplaza las imágenes de las paredes por “plaster representations” o tamātīl, “estatuas”, que representan todo tipo de saberes como la ciencia, la literatura, la poesía o la jurisprudencia; en el texto árabe, ādab wa-sh‘ar wa-faqahu. La edición de Gaudefroy-Demombines, en cambio, solo menciona que se hizo representar todas las cosas, y luego desglosa los aprendizajes del joven. Si bien hay una obvia correspondencia entre el Sendebar y Las cien y una noches en la representación de una vivienda que a la vez contiene todos los saberes necesarios para el infante, es llamativa la alternancia entre los dibujos en las paredes del texto hispánico, que refuerzan la relevancia del soporte escrito y del efecto visual en el proceso de adquisición de saberes, y el texto árabe, que muestra “estatuas” u objetos tridimensionales que agregan una dimensión táctil que compite con la lectura y complejiza el desarrollo de la educación del infante. La relación entre ambos tipos de soporte de los contenidos que el joven adquiere aún merece un análisis exhaustivo para descubrir si uno es la deturpación del otro, o si ambos discurrieron espontáneamente por interpretaciones alternativas.

En Las mil y una noches, en cambio, atendemos a la narración de un “un proceso de educación regia mucho más convencional”[42], que carece en absoluto de todos los elementos mencionados previamente:

When this boy was five years old he was entrusted to one of the king’s servants, a wise and skilled philosopher by the name of Sindbad, and when he was ten Sindbad instructed him in philosophy and philology until no one then living could match him in debate on matters of learning, philology and understanding. On hearing that, his father provided him with a number of Arab champions to teach him horsemanship. The boy excelled in this, exercising himself in the arts of war on the practice ground until he surpassed his peers and all others living at that time.[43]

Puede observarse que el tono de la narración del proceso educativo es diferente, además de la ausencia de cualquier situación problemática respecto de la adquisición de saberes. No solo no se menciona que el tutor y el alumno abandonen la corte y se encierren en un lugar preparado para el intercambio de saberes, sino que el joven se instruye a nivel teórico, con materias como filosofía y filología y que también aprende habilidades físicas como montar a caballo y combates con otros caballeros. En este fragmento queda claro cómo Las cien y una noches y Sendebar se inscriben en la misma tradición literaria, al menos en lo tocante a la representación de la instrucción regia.

 

El plazo de silencio

El plazo de siete días de silencio impuesto al infante es un concepto central para la estructuración de la historia y su avance narrativo, de modo tal que está presente en todas las versiones de Sindbad, porque la incapacidad del infante de defenderse es lo que habilita el debate entre los siete consejeros y la mala mujer.[44] Sin embargo, los términos en los que se plantea este plazo son diferentes en cada versión y, nuevamente, Las cien y una noches y Sendebar muestran similitudes que los alejan del modelo de Las mil y una noches.

En primer lugar, en ambas colecciones verificamos la existencia de una doble consulta a los astros en relación con el destino del infante: una sucede en el nacimiento del joven, cuando los sabios de la corte consultan las estrellas y prefiguran que a los veinte años le acaecerá una desgracia, y la segunda cuando el sabio tutor concluye con las enseñanzas del joven y lo alecciona para su regreso a la corte, de nuevo ve en las estrellas el peligro que le acechará al muchacho a menos que guarde silencio por siete días.[45] Esta doble verificación astrológica del destino del joven no se encuentra en Las mil y una noches, en donde por primera vez se menciona la obligación de guardar silencio en una consulta ocasional del sabio sobre el futuro del joven. La diferencia fundamental radica en que Sindbad le cuenta al rey sobre el peligro que acecha al joven si habla una sola palabra en los próximos siete días, y entre ambos concluyen que lo mejor para el infante es refugiarse en un cuarto donde pueda escuchar instrumentos musicales y guardar silencio hasta que pase el plazo requerido. El hecho de que el rey esté al tanto de la penitencia de silencio del muchacho es un cambio relevante en la dinámica de la narración, y atenúa en gran parte el dramatismo de los hechos narrados,[46] a la vez que puede leerse como una debilidad de la versión, en la que quedan una serie de hechos sin explicar, como la perplejidad de la corte por el silencio del infante ante la acusación de la mujer, y la ausencia de Sindbad, que están perfectamente justificados tanto en Sendebar como en Las cien y una noches.

 

La acusación falsa

La última secuencia del relato marco, previa a la contienda de narraciones entre los consejeros y la mujer, es el intento de seducción hacia el infante y la acusación falsa. Nuevamente pueden observarse en esta situación dos tradiciones narrativas diferentes. En lo que respecta a Sendebar y Las cien y una noches, la narración de la propuesta de la mujer hacia el joven, el rechazo y la falsa acusación son narrados en los mismos términos, con una serie de salvedades que no afectan al conjunto. La primera diferencia a destacar es que, mientras que en Las cien y una noches se trata de una favorita del monarca la que se dirige al joven e intenta seducirlo, en el texto hispánico, si bien se la presenta como “una muger la qual más amava, e onrávala más que a todas las otras mugeres qu´él avía”[47], el infante se dirige a ella con el término “madrastra”[48]. Este vocablo le otorga un matiz incestuoso al vínculo que empeora aún más la proyección del personaje femenino. Ambas colecciones (Sendebar y la edición de Fudge de Las cien y una noches) relatan que existía un entendimiento previo entre el infante y la mujer, que en el texto árabe está explicado como kāna mustānasā bī, traducido como “siempre disfrutó de mi compañía”, y en el castellano la mujer afirma “él me dirá su fazienda, que solía fablar sus poridades comigo, lo que no fazía con ninguna de las tus mugeres”[49]. La edición de Gaudefroy-Demombines no menciona ningún vínculo anterior entre estos dos personajes.

Las dos ediciones consultadas de Las cien y una noches y Sendebar narran en términos similares el encuentro entre el infante y la mujer, en el que ella intenta hacerlo hablar pero él no le responde. A este mutismo sobreviene, entonces, el ataque femenino: en el Sendebar hispánico la mujer amonesta al príncipe con las palabras “non te fagas necio”[50], mientras que en la edición de Las cien y una noches de Fudge afirma que el príncipe es un ignorante o ŷāhal. A este insulto le sigue la propuesta de matar al rey y tomar su lugar, conservándola a ella como favorita, que hace enojar al príncipe y olvidar la promesa de guardar silencio. En todas las versiones consultadas el infante le revela a la favorita el plazo de los siete días, lo que explica la urgencia de ella por convencer al rey de la culpabilidad de su hijo antes de que pase el tiempo estipulado, que se traduce en una progresiva desesperación que va desde el relato de historias hasta el montaje de un falso intento de suicidio.

Nuevamente en Las mil y una noches encontramos una situación radicalmente distinta, en la que la favorita ingresa a la habitación donde el infante está encerrado con el objetivo de entretenerlo y cae presa de los encantos del muchacho:

The prince was an indescribably handsome and graceful boy, and when he had spent a single night there, his father’s favourite concubine fell in love at the sight of him. She could not restrain herself and threw herself on him.[51]

No existe la intriga deliberada de la mujer, e incluso puede verse justificada en parte por la belleza y sensualidad del infante. El hecho de que el muchacho le conteste con una amenaza, pero no mencione el plazo de silencio, puede explicarse por el hecho de que el tiempo del encierro del joven no es un secreto en el ámbito de la corte.

 

Los apólogos

María Jesús Lacarra ha realizado una tabla que compara los relatos narrados por cada consejero, la mujer y el infante en el Sendebar, en la edición de Juan Vernet de Las mil y una noches y en la edición de Gaudefroy-Demombynes de Las cien y una noches. Dado que esta tabla coincide en gran medida con el corpus de mi análisis —con la salvedad del agregado de las ediciones de Fudge y Lyons et. al. que coinciden, en gran medida, con el orden de los relatos en Gaudefroy-Demombynes— me limitaré a comentar las especificidades que surjan del cotejo y remito al lector al excelente trabajo de Lacarra. [52]

 

Los relatos de la mujer

Lo primero que resalta es que en Las mil y una noches la mujer narra el doble de relatos que en Sendebar y en Las cien y una noches: diez contra cinco. En Las cien y una noches y en Sendebar los apólogos narrados por la mujer son los mismos: Lavator, Striges, Fontes, Aper y Simia, que corresponden a la contienda verbal contra los primeros cinco consejeros; en el sexto día se produce el intento de suicidio, y luego de los relatos del séptimo consejero, la mujer no tiene tiempo de defenderse porque el infante vuelve a hablar. En Las mil y una noches, la mujer cuenta dos relatos en su primera intervención (a Lavator le sigue “La historia de la mujer casta”, tal como ha sido denominada en la edición de Lyons et al., o “La clara de huevo”, en la edición de Vernet). Luego de la exposición del quinto visir hay una divergencia entre las ediciones de Vernet y de Lyons et al. En la edición de Vernet, con posterioridad al quinto visir, la mujer cuenta dos relatos, “El arcón” y “El lenguaje de los pájaros”; y luego del sexto visir, cuenta tres, que son “La vieja inocente”, Turtures y “La amazona”. En Lyons et al., luego del sexto visir, al intento de suicidio le siguen tres relatos: “La historia del collar robado”, “La historia de las dos palomas” y “La historia del príncipe Bahram y la princesa al-Datma”.

Puede considerarse que la multiplicación de relatos de la mujer también atenta contra la armonía estructural de la obra observada en el marco de Sendebar y Las cien y una noches, en las que no solo a cada relato de la mujer le corresponden dos de los consejeros, sino que el in crescendo de la desesperación del personaje femenino va en consonancia con la disminución del efecto de sus relatos en el rey. El quinto día, la mujer cuenta Aper, un relato corto y sencillo, y lo que se narra en el Sendebar hispánico es que, al terminar el apólogo, “ovo miedo el Rey que se mataría con el tósigo que tenía en la mano”[53]. En la edición de Fudge de Las cien y una noches también se narra el temor del rey a perder a su favorita, porque al final del relato hace ademán de tirarse al fuego, gesto que no se menciona en la edición de Gaudefroy-Demombynes. Puede pensarse que no es una casualidad que uno de los relatos más rudimentarios y breves de la colección sea acompañado por una primera puesta en escena de la mujer del fingimiento de su suicidio; la disminución de la eficacia de sus relatos es compensada por la dramatización de sus actos, que es, en definitiva, lo que causa el efecto buscado en el rey. Que una mala narradora sea una buena engañadora contribuye con el retrato negativo de la madrastra, que se condice con el mensaje que se desprende de los apólogos de los consejeros.

El hecho de que las distintas ediciones de Las mil y una noches —basadas en diferentes impresos— muestren divergencias en lo tocante a las intervenciones de la mujer también puede interpretarse en función de la mayor debilidad argumentativa de este personaje,[54] lo que habilita más deturpación en la transmisión de sus intervenciones.

 

Los relatos de los visires

Las tres colecciones coinciden en los relatos de los cuatro primeros consejeros, con la salvedad de la ausencia de Zuchara en el Sendebar hispánico, que es el segundo relato del tercer visir, que en la colección castellana cuenta con un solo apólogo. La meticulosidad y la armonía estructural del marco del Sendebar no deja lugar a dudas de que se trata de un defecto de transmisión que originó el faltante en el texto castellano.

A partir de la intervención del quinto visir, comienzan a verificarse divergencias entre las tres colecciones, por un lado, y en las distintas ediciones de cada colección, por el otro. El primer detalle a tener en cuenta es que, mientras que Sendebar y Las cien y una noches coinciden en los relatos del quinto visir (Canis y Pallium), en Las mil y una noches este consejero cuenta un solo relato, que no está presente en ninguna otra colección: “La curiosidad” (Vernet) o “La historia del hombre que nunca volvió a reír” (Lyons et al.).

El sexto visir, en Las mil y una noches, cuenta la historia de “La mujer y los cinco pretendientes” y Nomina, mientras que en Las cien y una noches los relatos elegidos son “El rey y el pescador” y Elephantinus (Fudge), que en la edición de Gaudefroy-Demombines se les agrega Nomina como tercer relato.

Por último, el séptimo visir en Las mil y una noches relata Pallium y “El anillo” (Vernet) o “La historia de la amada del Ifrit” (Lyons et al.), mientras que en Las cien y una noches hay una alternancia interesante: si bien en la edición de Fudge se relatan dos apólogos, Nomina e Ingenia, en la edición de Gaudefroy-Demombines figuran cuatro historias: Ingenia, “El mercader de engaños”, “Las dos hermanas” y “Los dos amantes”. Si bien el tercer relato mencionado (“Las dos hermanas”) solo aparece en el manuscrito denominado B, es llamativa la diferencia en la cantidad de relatos, que desbalancea la historia en la edición de Gaudefroy-Demombines, y acerca la edición de Fudge al Sendebar hispánico.

 

A manera de conclusión

Del cotejo de los relatos marcos y la lista de apólogos de cada una de las tres colecciones surgen conclusiones, algunas obvias, pero no por ello menos destacables. En primer lugar, se confirma la cercanía propugnada por María Jesús Lacarra entre la colección hispánica y Las cien y una noches: a nivel estructural y temático se verifican semejanzas entre ambas colecciones que pueden hacer pensar en la pertenencia a un tronco común. Las ediciones consultadas de Las mil y una noches, si bien cuentan innegablemente la misma historia, tienen diferencias fundamentales en el desarrollo del argumento que no nos permiten inferir el mismo nivel de cercanía que ostentan el Sendebar hispánico y Las cien y una noches.

En segundo lugar, se registran diferencias significativas entre las ediciones de Las cien y una noches de Maurice Gaudefroy-Demombines y Bruce Fudge. En principio, existe una distancia temporal decisiva entre ambos libros —la primera edición del autor francés data de principios del siglo xx, mientras que la edición de Fudge salió a la luz en 2016— lo que explica la mayor difusión del texto del editor francés en lo que respecta a la bibliografía crítica sobre la colección. Aunque ambas tienen en cuenta el manuscrito BNF 3662, Fudge lo toma como base para la edición y traducción y Gaudefroy-Demombines se basa en BNF 3660 y consulta BNF 3662, entre otros, solo para corroborar variantes. Estas diferencias permiten afirmar que la edición de Bruce Fudge es la más cercana, a nivel estructural, al Sendebar hispánico, ya que coinciden en la cantidad de relatos de cada visir e introduce pocos apólogos nuevos (solo “El rey y el elefante”, Zuchara y “El rey y el pescador”). También es menester recordar que la edición digital de Fudge es bilingüe e incluye el texto árabe, que es de fundamental importancia para el estudio de la colección en su contexto original y la posible enmienda de lagunas y oscuridades presentes en el texto hispánico, que podrían deberse a un mal entendimiento del idioma fuente de la traducción.

En conclusión, si bien todavía queda un largo camino por recorrer en lo tocante a la reconstrucción de la genealogía de la familia de textos de Sindbad, es posible afirmar que la puesta en relación entre el Sendebar hispánico y Las cien y una noches es una tarea necesaria para el enriquecimiento de los estudios tanto sobre el texto castellano como sobre los procesos históricos de traducción a nivel global.