TRES VISIONES DE UN HÍBRIDO GRECOLATINO EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS CASTELLANOS: EL CENTAURO COMO CRIATURA SALVAJE, ENTIDAD DEMONÍACA Y PSEUDOCABALLERO

THREE VISIONS OF A GRECO-LATIN HYBRID IN CASTILIAN CHIVALRY BOOKS: THE CENTAUR AS A WILD CREATURE, DEMONIC ENTITY AND PSEUDO-KNIGHT

Walter José Carrizo

Universidad Nacional de San Juan

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

elias_232323@hotmail.com

 

Fecha de recepción: 03/06/2024

Fecha de aprobación: 07/07/2024

Resumen

En este artículo, examinamos en detalle tres variaciones de la figura del centauro contenidas en el género literario de los libros de caballerías castellanos (siglos xvi-xvii). La primera de ellas nos lo muestra como un ser salvaje y aparece en el Libro segundo de Espejo de caballerías (1527), de Pedro López de Santa Catalina. La segunda, por su parte, lo concibe como una criatura de rasgos diabólicos y pseudocaballerescos, y se encuentra en el Lisuarte de Grecia (1526), de Juan Díaz. La tercera y última también exhibe al híbrido como un pseudocaballero y nos es brindada por el anónimo Palmerín de Olivia (1511). Nuestro objetivo consiste en identificar y explicar las causas de estas visiones tan diferentes del monstruo.

Palabras clave

Centauro – Salvaje – Demonio – Caballero - Libros de caballerías castellanos

Abstract

In this article, we examine in detail three variations of the figure of the centaur contained in the literary genre of the Spanish romances of chivalry (16th-17th century). The first one shows him as a wild being and appears in Libro segundo de Espejo de caballerías (1527), by Pedro López de Santa Catalina. The second, on the other hand, conceives him as a creature with diabolical and pseudo-chivalrous features, and is located in Lisuarte de Grecia (1526), by Juan Díaz. The third and last also exhibits the hybrid as a pseudo-knight and is given to us by the anonymous Palmerin of Olivia (1511). Our goal is to identify and explain the causes of these very different visions of the monster.

Keywords

Centaur - Wild man – Demon – Knight - Spanish romances of chivalry

 

El centauro, híbrido al que Jorge Luís Borges denominó “la criatura más armoniosa de la zoología fantástica”[1], es una de las tantas monstruosidades de la tradición teratológica clásica que frecuentan las páginas de los libros de caballerías castellanos (siglos xvi-xvii), una de las más exitosas formas de literatura desarrolladas en la península ibérica a comienzos de la Edad Moderna, tanto por su copiosa cantidad de títulos —más de una setentena—, ediciones y reimpresiones como por el nivel de consumo y difusión que alcanzaron muchos de sus ejemplares —fruto de lo cual fue el nacimiento de una de las más señeras obras en castellano: el Don Quijote (1605-1615), de Miguel de Cervantes—. En efecto, en este importante género literario, gigantes, enanos, dragones, salvajes y otros monstruos típicos de la literatura caballeresca medieval comparten espacio con arpías, basiliscos,[2] grifos, minotauros,[3] sirenas y demás portentos de raíz grecorromana, los cuales conquistaron un lugar en su seno, impulsados por la revitalización del legado de la Antigüedad grecolatina durante el periodo.

Entre todos ellos, el centauro ocupa un lugar relevante, al presentar diversas variaciones que reflejan no solo el ingenio creativo de los autores, sino, además, diferentes interpretaciones sobre la criatura surgidas a lo largo del tiempo. En este artículo, centraremos específicamente nuestra atención sobre tres variantes, ordenadas en función de una escala que refleja una gradación axiológica —neutral/negativa, negativa y neutral/positiva— y un progresivo acercamiento imitativo a la figura del caballero. La primera de estas exhibe al centauro como un ser enteramente salvaje y proviene del Libro segundo de Espejo de Caballerías (1527), de Pedro López de Santa Catalina. La segunda, por su parte, nos lo muestra como un engendro demoníaco y pseudocaballeresco, y procede del Lisuarte de Grecia (1526), de Juan Díaz. Por último, la tercera, originada en el anónimo Palmerín de Olivia (1511), también le otorga un matiz cuasicaballeresco, pero más cercano al ideal estipulado en los libros de caballerías castellanos. Nuestro propósito consiste en identificar y explicar los elementos figurativos, axiológicos y simbólicos que singularizan y diferencian a cada una de estas representaciones, a fin de señalar algunas posibles causas de la elaboración de tan diferentes caracterizaciones.

 

Breves consideraciones generales sobre el centauro en la Antigüedad clásica y la Edad Media

Antes de proceder con el análisis de estas variaciones del centauro, es preciso dedicar algunas líneas a examinar, primero, lo que el mundo grecorromano nos dice acerca de tal híbrido y, segundo, cómo fue contemplado durante el Medioevo. El centauro —Κένταυρος, palabra de origen etimológico desconocido—[4] es una criatura usualmente representada como una entidad cuadrúpeda, que, de la cabeza hasta la cintura, tiene forma de hombre y, desde allí hasta los pies, de caballo,[5] y proviene de la mitología griega. Allí se le atribuye, al igual que a otros muchos seres monstruosos, un origen vinculado a una situación en la que mortales y dioses se ven involucrados. En efecto, en los relatos míticos se nos indica que los centauros descienden de la unión de Ixión, rey del pueblo lapita de Tesalia —la zona de cría caballar más importante de la región—, y una nube con forma de Hera que Zeus envió al monarca, con el fin de probar cuán lejos llegaba su afición por su esposa —aunque algunas versiones narran que fue la propia Hera quien lo hizo—. De hábitos salvajes y, en consecuencia, propensos, como su progenitor, a caer en el desenfreno sexual y la violencia, los centauros desempeñan un papel protagónico en el episodio conocido como “Centauromaquia”, que recoge los hechos acaecidos durante la lucha que sostuvieron contra el pueblo de los lapitas. El conflicto se desató a raíz de que los primeros, debido al consumo excesivo de vino —bebida que no habían probado antes y de la que se aficionaron enseguida—, intentaron ultrajar a las mujeres de los segundos, en un evento al que habían sido invitados: la fiesta celebrada con ocasión de la boda del líder lapita Pirítoo, hijo también de Ixión. Este episodio mitológico, enriquecido con el pasar de los siglos, contiene algunos detalles llamativos como la participación de una centáuride, es decir, de un miembro femenino de la familia de los centauros. Hipónome, tal es su nombre, desnuda el costado sentimental de este tipo de semihombres, al serle atribuida una intensa y profunda relación amorosa con el centauro Cílaro, vínculo que, al igual que muchos otros de la mitología griega, acaba en forma trágica. Un contemporáneo de Augusto, Ovidio, en sus Metamorfosis (Metamorphoses), resume la historia de los amantes y su dramático desenlace:

multae illum petiere sua de gente, sed una

abstulit Hylonome, qua nulla decentior inter

semiferos altis habitavit femina silvis.

haec et blanditiis et amando et amare fatendo

Cyllaron una tenet; cultus quoque, quantus in illis

esse potest membris, ut sit coma pectine levis,

ut modo rore maris, modo se violave rosave

inplicet, interdum canentia lilla gestet,

bisque die lapsis Pagasaeae vertice silvae

fontibus ora lavet, bis ilumine corpora tingat,

nec nisi quae deceant electarumque ferarum

aut umero aut lateri praetendat veliera laevo.

par amor est illis: errant in montibus una,

antra simul subeunt; et tum Lapitheia tecta

intrarant pariter, pariter fera bella gerebant

auctor in incerto est: iaculum de parte sinistra

venit et inferius, qua collo pectora subsunt,

Cyllare, te fixit. parvo cor vulnere laesum

corpore cum toto post tela educta refrixit.

protinus Hylonome morientes excipit artus

inpositaque manu vulnus fovet oraque ad ora

admovet atque animae fugienti obsistere temptat;

ut videt extinctum, dictis, quae clamor ad aures

arcuit ire meas, telo, quod inhaeserat illi,

incubuit moriensque suum conplexa maritum est[6].

[Muchas de su raza lo solicitaron, pero sólo una se lo llevó, Hilónome; ninguna hembra más hermosa que ella vivió entre los semianimales en los altos bosques. Ésta sólo con sus caricias, con su amor y confesando su amor, posee a Cílaro; también se ocupa de su cuidado, cuanto puede haber en aquellos miembros, de modo que su cabellera esté alisada por el peine, que unas veces se adorne con romero, otras con violetas o rosas, que en otras ocasiones lleve blancos lirios, que dos veces al día lave su cara en las fuentes que se deslizan desde la cumbre del bosque de Págasas, que dos veces bañe su cuerpo en el río y que no cuelgue de su hombro o de su costado izquierdo pieles, a no ser las que le hermosean y de animales elegidos. El amor es igual para ellos: juntos vagan en los montes, a la vez penetran en las cuevas; y en esta ocasión habían entrado juntos al palacio del lápita y juntos guerreaban con fiereza. El causante es dudoso: llegó una jabalina de la parte izquierda y por debajo, por donde el pecho sostiene al cuello, Cílaro, te atravesó. El corazón dañado por una pequeña herida a la vez que todo el cuerpo, después de que el proyectil fue sacado, se quedó frío. Al punto Hilónome acoge los moribundos miembros y, con su mano puesta sobre la herida, la calienta y coloca su boca junto a su boca e intenta ser un obstáculo para la vida que se escapa; cuando lo ve muerto, con palabras que el griterío impidió llegar a mis oídos, se lanzó contra el proyectil que había estado clavado en él y al morir abrazó a su marido][7].

Los centauros también están fuertemente asociados a Heracles. Hay un par de situaciones, de gran relevancia por sus consecuencias, en las que el semidiós se enfrenta a ellos. La primera tiene lugar en Fóloe. Allí, los híbridos traban lucha con él, luego de ser atraídos por el olor a vino de una jarra comunal que el hospitalario centauro Folo había destapado a petición suya. Heracles asaetea y liquida a sus atacantes con flechas embebidas en la sangre ponzoñosa de la Hidra de Lerna. En esta circunstancia, mueren, accidentalmente, el ya mencionado Folo —a causa de habérsele caído en un pie una de las flechas, mientras recogía a sus congéneres difuntos— y Quirón, el más sabio de todos los centauros, versado en múltiples ciencias como la medicina, y maestro de varios héroes célebres entre los que se cuentan a Aquiles y Jasón. Ambos centauros, a diferencia de sus pares, no estaban inclinados a los excesos, eran, en cambio, apacibles y agradables para con los hombres, lo cual se debía a su origen distinto, ya que el primero era hijo de Sileno —deidad masculina secundaria considerada como el educador de Dioniso— y de una ninfa de los fresnos, mientras que el segundo lo era de la oceánide Fílira y el titán Cronos.

El otro incidente en el que se ven involucrados Heracles y los centauros tiene lugar a raíz del intento de violación de su esposa, Deyanira, por parte de uno de ellos, Neso, cuando este la asistía para cruzar el río Eveno.[8] Este conato de ultraje tuvo, al igual que lo acontecido en Fóloe, consecuencias imprevistas e inclusive más nefastas. Luego de ser herido de muerte por una flecha emponzoñada lanzada por Heracles,[9] Neso —quien ya había combatido contra aquel en Fóloe— engaña a Deyanira, pues le ofrece, como regalo, un supuesto filtro, compuesto por su sangre o una mezcla de esta y su semen, para, según él, conservar el amor de su esposo. Pero, en realidad, el obsequio no era más que un potente veneno. Invadida por los celos hacia Yole, concubina de Heracles, Deyanira empapó una camisa con el líquido y, al calzársela el héroe, el veneno comenzó a hacer su efecto, provocando que su cuerpo ardiera y le generara un dolor insoportable. Al resultarle imposible deshacerse de la prenda, Heracles decide inmolarse, para así poner final a su sufrimiento, y Deyanira, presa de la desesperación por lo sucedido, se suicida.[10]

En cuanto a los debates en torno a si los centauros existían o no más allá del mito, la opinión de la mayoría de los autores —entre los que podemos contar a Platón, Galeno y Lucrecio— tendía a ser negativa,[11] aunque hubo excepciones como la de Plinio el Viejo, quien, en su Historia Natural (Natvralis historia) (siglo I), relata lo siguiente:

Claudius Caesar scribit hippocentaurum in Thessalia natum eodem die interisse, et nos principatu eius adlatum illi ex Aegypto in melle vidimus.[12]

[El emperador Claudio escribe que en Tesalia un hipocentauro murió el mismo día de su nacimiento, y nosotros mismos, durante su principado, vimos conservado en miel uno que le habían traído de Egipto.][13]

En la Edad Media —cuyos autores, por lo general, también dieron poco crédito a la existencia concreta de híbridos grecorromanos—[14], el centauro y el onocentauro, un ser similar que había sido introducido para acompañarlo y/o reemplazarlo —y cuya única diferencia, con respecto a aquel estriba en que la mitad inferior de su cuerpo es de asno, en vez de caballo—, fueron objeto de interpretaciones alegóricas. Las mismas equivalieron su peculiar naturaleza, tanto humana como bestial —es decir, dual y antagónica—, al doble comportamiento que exhiben ciertos hombres de cara a los preceptos de la fe. Así lo constatan los siguientes extractos de bestiarios referidos al onocentauro:

Sic et uir duplex corde, indispositus in omnibus uiis suis. Ita sunt malorum negotiatorum, et actus anime; in ecclesia quidem colliguntur, absconse autem peccant: Habentes quidem (et apostolus dixit) speciem pietatis, uirtutem autem eius denegantes. Et in ecclesia anime quorundam sicut oues sunt; cum autem dimisi fuerint a collecta, fiunt tamquam pecora: Et assimilabuntur iumentis insensatis.[15]

[Así es también el varón de corazón engañoso, inconstante en todos sus caminos. Así son los actos del alma de los malos mercaderes; se congregan, sí, en el templo, pero pecan a escondidas. Teniendo (dice el apóstol) apariencia de piedad, niegan, de hecho, su virtud. En la iglesia, las almas de algunos son como ovejas, pero en cuanto abandonan el templo, se tornan semejantes a los asnos: Y se parecerán a jumentos insensatos.][16]

Oëz que signefie

Beste de tel baillie.

Om quant dit verité

A dreit om est numé,

E asne signifie

Quant il fait vilainie.

[...]

Ki nie verité

Asnes seit apelé,

Kar Deus est verité,

Ço dit auctorité.[17]

[Oíd lo que significa una bestia de tal índole. Cuando el hombre dice la verdad, merece en justicia ser llamado hombre; y representa al asno cuando comete villanía […]. Quien niega la verdad reciba el nombre de asno, pues Dios es verdad; así lo dice el magisterio.][18]

De cels, dist Ysaies : Li home portent sa semblance, qui ont dobles cors et dobles paroles ; c’est quant il dient bien devant, et mal derière.[19]

[De éstos dice Isaías: son semejantes a ellos los hombres que tienen doble cuerpo y doble palabra, es decir, que dicen el bien por delante, y mal por detrás.][20]

Como otras tantas criaturas híbridas de la tradición grecorromana caracterizadas por sus comportamientos excesivos y su vinculación a los placeres terrenales —como el sátiro—, los centauros —a los cuales se los relacionaba con el dios del vino Dioniso o Baco—[21] y los onocentauros solían ser asociados al mundo de lo diabólico, por lo cual eran representados con rasgos figurativos demoníacos, tal como podemos observar en una miniatura de un manuscrito francés de Les Voyages de Jean de Mandeville (ca. 1410-1412, París, Bibliothèque nationale de France (BnF), fr. 2810, f. 151r). En esta, se representa el encuentro de san Antonio Abad con el diablo, quien aparece plasmado como un onocentauro con la mitad del cuerpo humana de color negruzco y cuernos sobre su cabeza.[22] Un centauro caracterizado aún más diabólicamente se encuentra en el Livre de la Vigne nostre Seigneur (ca. 1450-1470, Oxford, Bodleian Library, Ms. Douce 134, f. 81v), en donde ocupa el centro de una escena en la que se ilustra la tortura a condenados en el Infierno. Este ejemplar muestra características faciales similares a las de los demonios antropomórficos que lo acompañan: orejas puntiagudas, colmillos de jabalí, cuernos de íbice, etc. En el plano literario, los centauros yacen confinados en el Infierno en la Divina Comedia —Commedia— (ca. 1307-1321), de Dante Alighieri. Ellos, incluido Quirón, son divisados por el florentino y su maestro, Virgilio, en el séptimo círculo, el de los violentos, en donde corren en manada y “armati di saette,/ come solien nel mondo andare a caccia” (“armados con saetas,/ como en el mundo solían ir de caza”)[23], imagen que recuerda el semblante tradicional del signo zodiacal Sagitario. La excepción la constituye Caco, quien reside en el séptimo foso del octavo círculo —Malebolge— y cuya apariencia es mucho más monstruosa que la del resto de sus pares, tal como se desprende de las palabras de Dante, quien también se refiere a la causa por la cual fue ubicado en ese sitio y no junto a los otros centauros:

Maremma non cred’io che tante n’abbia,

quante bisce elli avea su per la groppa

infin ove comincia nostra labbia.

Sovra le spalle dietro da la coppa,

con l’ali aperte li giacea un draco;

e quello affuoca qualunque s’intoppa.

Lo mio maestro disse: “Questi è Caco,

che, sotto ‘l sasso di monte Aventino,

di sangue fece spesse volte laco.

Non va co’suoi fratei per un cammino,

per lo furto che frodolente fece

del grande armento ch’elli ebbe a vicino;

onde cesar le sue opere biece

sotto la mazza d’Ercule, che forse

gliene diè cento, e non sentì le diece”.

[Yo no creo que tenga la Maremma

tantas víboras como él sobre la grupa

hasta donde comienza nuestra imagen.

Entre los hombros, atrás, sobre la nuca

tenía un dragón que con alas desplegadas

incendia a cualquier otro que se cruza.

Mi maestro me dijo: “Aquel es Caco:

bajo las piedras del monte Aventino

hizo un lago de sangre muchas veces.

Él no camina junto a sus hermanos,

por cometer el robo fraudulento

del gran rebaño que se hallaba cerca;

y sus obras terminaron

bajo los golpes de la maza de Hércules,

que si le pegó cien, ni diez sintió”.][24]

 

El centauro como salvaje

La primera variante del centauro de la que queremos ocuparnos es la que emerge en los primeros compases del Libro segundo de Espejo de caballerías, de López de Santa Catalina, sección que constituye una traducción y reelaboración del canto VIII de Il quarto libro de l’Inamoramento de Orlando (1506), de Niccolò degli Agostini. Aquí se da cita una manada de centauros cuyo retrato físico y conductual es muy elaborado, a pesar de que su participación se limita a tan solo un capítulo y el suceso en el que se ven involucrados no tiene mayor trascendencia en la historia de los héroes caballerescos con los cuales interactúan.

En el relato, estos centauros surgen, de manera inesperada, en el camino de los caballeros hermanos Aquilante y Grifón, y su descripción condice con la de unos seres rústicos, muy alejados de cualquier sofisticación civilizatoria:

vieron más de veinte centauros, los cuales eran la cinta arriba de figura de hombres salvajes y de la cinta abaxo de forma de ligeros y grandes cavallos ruanos (los cuales andavan corriendo unos tras otros por se solazar y estender en el llano campo), entre los cuales andava uno, muy más grande y feroz que ninguno de los otros, que parecía ser señor de todos los otros.

no venían armados, salvo que cada uno d’ellos traía un gran escudo ante los pechos, de corteza de árboles, y un bastón ñudoso en la mano, e no otra ninguna arma ofensiva ni defensiva. E como los centauros vieron los dos cavalleros, hiziéronse una muela en derredor del su mayoral, e dando como ladridos, por los cuales unos a otros se entendían, començaron de fablar sin ser de los cavalleros entendidos.[25]

Estos híbridos representan una suerte de pueblo humanoide de apariencia y comportamientos silvestres, lo cual se desprende, en primer lugar, de la equiparación de su parte humana con el aspecto del salvaje, una de las imágenes por antonomasia de la humanidad montaraz en el imaginario medieval y tempranomoderno; en segundo, de los instrumentos de guerra que portan, los cuales son poco más que piezas de madera sin refinamiento alguno, y, en tercero y último, de su incapacidad para comunicarse mediante palabras. Esta perspectiva de los centauros se ancla en la mitología clásica, por cuanto allí se los hace desconocedores de la técnica y del fuego, omófagos —comedores de carne cruda, como Folo, quien exhibe este peculiar gusto al agasajar a Heracles, a quien le ofrece, en cambio, alimentos asados—[26] y combatientes que solo se valen de su fuerza bruta y elementos de la naturaleza, como troncos y piedras,[27] característica esta última que ha sido plasmada en algunas representaciones gráficas. Una muestra de estas es aquella pintura estampada en un mosaico romano fechado en la primera mitad del siglo II; hallado cerca de Tívoli, en un sitio que perteneció al emperador Adriano, y que se encuentra conservada en el Altes Museum –Staatliche Museen zu Berlin. Aquí se plasma una batalla entre dos centauros, un macho y una hembra, y grandes felinos. El híbrido masculino es exhibido amenazando a un tigre, que clava sus garras sobre su compañera caída, con una gran roca que sostiene por encima de su cabeza.

Esta visión montaraz del centauro también puede ser hallada en textos medievales, como el Liber monstrorum de diversis generibus, en el que destaca la referencia a su falta de vocalización:

Hippocentauri equorum et hominum habent conmixtam naturam, et more ferarum sunt capite setoso, sed ex parte aliqua humanae normae simillimo, quo possunt incipere loqui: sed insueta labia humanae locutioni nullam in verba vocem distinguunt.[28]

[Los hipocentauros tienen naturaleza mixta de caballos y de hombres; a modo de animales, tienen la cabeza velluda, pero, en parte, muy semejante a la forma humana normal. Por ello, pueden comenzar a hablar; pero sus labios, no acostumbrados a la locución humana, no articulan sonido alguno en palabras.][29]

En clave salvaje son igualmente retratados en diversas narraciones de viajes imaginarios. Por ejemplo, en el Libro del infante don Pedro de Portugal (1515), atribuido a un tal Gómez de Santisteban y donde se relata el viaje del susodicho infante a Tierra Santa y los dominios del famoso Preste Juan, se dice de los “cinturios” que “no mantienen ley ninguna”[30]. El panorama pictórico de la época también cuenta con uno que otro ejemplo de centauros figurados con cualidades extraídas de la mitología grecolatina. Uno de ellos es el de la miniatura “La Mort du Centaure”, que ilustra el manuscrito de uso privado Horae ad usum Parisiensem/Heures de Charles d’Angoulême —ca. 1480-1496, París, BnF, Ms. Latin 1173, f. 41v—. En la iluminación, que representa o bien una escena de la guerra de los centauros contra los lapitas, o bien la lucha entre el hombre civilizado y la bestia, el bárbaro y/u otras fuerzas oscuras,[31] puede contemplarse a uno de estos híbridos y a una mujer salvaje, que carga sobre su lomo. Ambos se hallan tendidos por múltiples heridas de flecha y son acosados por dos hombres y la Muerte. El centauro blande, en su brazo izquierdo, una especie de garrote con púas y empuñadura, pero de aspecto rústico, lo que recuerda al “bastón ñudoso” que portan las monstruosidades descritas por López de Santa Catalina.

 

El centauro como ser infernal y... ¿pseudocaballero?

En el octavo libro de la saga amadisiana, el Lisuarte de Díaz, nos topamos, a mitad del texto, con un ser muy singular y cuyo arco argumental abarca seis capítulos: el Centauro sin Piedad de Macedonia. A diferencia de las criaturas silvestres de López de Santa Catalina, esta monstruosidad se halla vinculada a los poderes infernales, algo que se divisa, en primer lugar, en la explicación de su origen, pues en la obra nos es indicado que arriba al mundo a raíz de un pecado abyecto: el incesto. En efecto, en el texto nos es narrado cómo el portento surge a causa de los encuentros carnales que, instigados por el Diablo, sostienen una giganta y su hijo:

en el monte Atos de Macedonia solia biuir vn gigante muy grande & famoso en vna cueua: y era casado con vna giganta de poca hedad. Del qual ouo vn hijo muy apuesto y esforçado de quanto el padre era feo y medroso. Y cresciendo assi este hijo mas se hazia hermoso en comparacion de los otros gigantes: tanto que como la madre aborresciesse a su marido por sus malas maneras amo a su hijo de muy torpe & dañado amor: de guisa que enella no auia poder para lo resistir segun el diablo la tentaua con todo su saber y astucia. Y ella dando lugar a sus dañados desseos que se aposentassen en su coraçon: y perseuerando en aquel mal pensamiento cobro tan grande odio al marido que tomo çumo de vnas yeruas ponçoñosas & lo dio a beuer al marido: el qual beuiendo lo no sabiendo la traycion cayo luego muerto. [...] La giganta dende en delante cresciendo en su coraçon aquel muy dañado fuego de tan torpe desseo: como ouiesse dias que el marido muerto era queriendo poner su mal pensamiento en obra dio de beuer vino confacionado al hijo que lo emborracho: & viendo lo sin juyzio se acosto conel en vn lecho & hizo que la conosciesse carnalmente aquella noche. [...] como era la primera muger que auia conoscido: porque en todo aquel monte no auia otra muger que por la grande braueza de su padre todo era despoblado: hizo el diablo de manera que se pago tanto de su madre que despues que aquellos ñublados del vino se passaron no conosciendo su nefanda traycion & maldad: antes prosiguiendo de ay en adelante hazian ambos vida de casados. E tanto turo la dañada & peruersa conuersacion de su maldad que la giganta madre se hizo preñada del gigante su hijo: y al tiempo del parir [...] nascio del bestial ayuntamiento vn bestial hijo: desde la cabeça hasta el ombligo hombre y dende abaxo cuero de cauallo con pies & manos & cola: dando se a entender su grande maldad por tal figura: que siendo este gigante peor que vn cauallo que avn que es bestia es cierta cosa que no conoce a su madre segun dizen los naturales. Y este malauenturado gigante conosciendo a su madre siendo ciego en aquel pecado vsando de aquel bestial ayuntamiento hizo este hijo que denotaua en la hechura del hombre ser su hijo: y en la otra la bestialidad de su pecado.[32]

En este extracto se denota la influencia del relato que explica la aparición de otro monstruo de los libros de caballerías castellanos de connotaciones igualmente siniestras: el Endriago. Esta criatura, que cumple un importante papel en el Amadís de Gaula (1508 [1496]) de Garci Rodríguez de Montalvo, es el ser extraordinario más conocido de esta forma de literatura, afirmación que se apoya en el hecho de que se trata del portento individual que más atención académica ha concitado,[33] pero, sobre todo, en que ejerció una influencia muy significativa, en primer lugar, en los autores del género literario que nos ocupa y, en segundo, en el campo de las letras en general, hasta el punto de que la voz “endriago” se convirtió, muy pronto, en un sinónimo de “monstruo”[34].

Los paralelismos que pueden establecerse entre el Centauro sin piedad de Macedonia y el Endriago, en cuanto a las circunstancias que llevaron al nacimiento de ambos, son numerosos. El más evidente de todos es que proceden de gigantes, los monstruos más abundantes, a la vez que complejos, que pueden hallarse en los libros de caballerías castellanos. Símbolos, por regla general, de lo excesivo, tanto en el plano físico como en el moral —tal como lo constata su rasgo de carácter más distintivo: la soberbia, del que nos ocuparemos más adelante—, los jayanes, idólatras y crueles, también son representados, en muchas ocasiones, como desenfrenados sexuales, capaces de cometer los crímenes carnales más atroces, como la violación, el bestialismo o, lo que aquí especialmente nos interesa, el incesto. En el caso del Endriago, es un progenitor, Bandaguido, quien, llevado por sus malsanos impulsos, cae bajo los efectos seductores de Bandaguida, su hija, quien es tan hermosa y pecaminosa como el padre del Centauro sin Piedad de Macedonia.[35] La relación se salda con la eliminación, consensuada y planificada por los amantes, de la anónima madre de la giganta —la única arista benigna en toda esta historia—[36] y el posterior nacimiento del Endriago, monstruo cuyo aspecto parece remitir al del dragón[37] y al de los demonios,[38] y cuya forma y carácter fueron moldeados por tres “ídolos” (“uno [tenía] figura de hombre y el otro, de león, y el tercero, de grifo”)[39] de claros tintes diabólicos.

Ahora bien, los términos de esta situación aparecen invertidos en la narración de los sucesos que llevaron al nacimiento del Centauro sin Piedad de Macedonia. En efecto, en esta es la madre, y no el padre, quien propicia el incesto y pare al monstruo, mientras que en el Amadís refundido es una hija, Bandaguida, quien induce la práctica incestuosa, al seducir a su padre, y alumbra a la criatura. Asimismo, en el Lisuarte, de Díaz, contemplamos igualmente el asesinato de un integrante de la familia que representa un obstáculo para el pleno desenvolvimiento de la relación de los amantes: el padre, quien, a diferencia de la anónima esposa de Bandaguido, no es un jayán que destaque por gozar de un temple benévolo. Hay otras diferencias significativas a tener en cuenta. Una de ellas es el objetivo explícito que le es endilgado a cada uno de los híbridos. Mientras que en el Amadís refundido podemos leer que los ídolos giganteos elaboraron al Endriago de manera tal que pudiera ocuparse de los cristianos que buscaban acabar con ellos,[40] en el caso del Centauro sin Piedad de Macedonia se nos indica, con claridad, que fue Dios quien obró para que el nacimiento monstruoso aconteciera, pues así lo quiso para “mostrar milagrosa señal de tan grande pecado porque los hombres se esquiuassen de hazer lo semejante que es para espantar los oydos”[41]. Es importante destacar que esta estrategia, encaminada a la disuasión de prácticas sexuales consanguíneas, no es una invención de Díaz, pues pertenece al cúmulo de advertencias que, desde antaño, pretendían evitar su realización. Así lo advierte Georges Duby, quien escribe que:

era necesario, a principios del siglo xii, para conseguir de los laicos obediencia a las órdenes que emanaban del Todopoderoso y de los prelados, recurrir a los grandes medios: contar con una ansiedad, sin duda agazapada en el fondo de todas las conciencias: el temor a los efectos teratológicos de la unión consanguínea.[42]

En cuanto a la apariencia del monstruo, cabe decir que los detalles más sórdidos remiten, al igual que en el caso del Endriago, al ámbito de las figuraciones demoníacas:

auia el rostro muy grande y feo moreno de color: cubierto de vnas manchas coloradas: tenia los ojos tan bermejos que parescian que echauan lumbre. La boca mas de bestia que de hombre: las narizes grandes & muy disformes. Las manos muy fuertes y neruiosas cubiertas de grandes cabellos.[43]

En este escueto retrato hay pruebas más que suficientes que constatan el influjo ejercido por la iconografía diabólica. La primera de ellas es la piel estampada de negro, el color de la noche y las tinieblas, que contrasta con la blancura de los ángeles y que simboliza el mal y la impureza. La segunda es el hecho de que se encuentra cubierto de pintas, un rasgo inquietante en la sensibilidad medieval,[44] cuya tonalidad, rojiza, está relacionada con la sangre, los aposentos infernales y las pasiones exaltadas.[45] La tercera son los ojos centelleantes, que evocan las llamas del Infierno. La cuarta, las fauces similares a las de un animal, y, en quinto y último lugar, la pilosidad, una cualidad que, aunque remite a la estampa del hombre salvaje, forma parte, además, de la representación típica del Diablo.[46]

La imagen del centauro también cuenta con algunas características que redirigen la atención hacia sus progenitores: los gigantes. La primera de ellas es la portación de “hojas de azero”[47], tipo de armadura que le cubre “desde la garganta hasta el ombligo”[48]. Las hojas o fojas de acero o hierro ya aparecen asociadas a los jayanes en el Amadís montalviano[49] y a ellas se refiere Martín de Riquer, quien expresa que se trata de una especie de protección para el torso que, entre los siglos xiv y xv, era utilizada por personalidades nobiliarias de elevada condición; por otra parte, aunque reconoce que es difícil precisar con exactitud cómo era aquella que se menciona en la obra de Rodríguez de Montalvo, deduce, con base en lo que se dice, que se trataría de una estructura compuesta por láminas metálicas (“launas”), que cubría desde el cuello hasta la cadera y que podía acompañarse de otros aditamentos defensivos, como la loriga terliz.[50]

Esta pieza es complementada, en el centauro, por una “pastra d<e> azero hecha como sombrero presa con vnas correas so labarua”[51], que funciona a modo de yelmo, y “vna piel de sierpe: que de tanta fortaleza era como si fuerte loriga fuesse”[52], la cual ejerce el papel de armadura corporal y añade al monstruo una cuota de primitivismo.[53] A la vez, refuerza su carácter de combatiente excepcional, pues, en los libros de caballerías castellanos, solo a los guerreros encomiables les está reservado el uso de armas y aditamentos defensivos realizados a partir de cuerpos inertes de sierpes/serpientes/dragones.[54]

El segundo rasgo de la apariencia del Centauro sin piedad de Macedonia que lo vincula al universo giganteo lo liga, de igual modo, al de los caballeros, pues se trata de un elemento presente en ambos: la lanza.[55] Efectivamente, a diferencia de los portentos silvestres de López de Santa Catalina, que portan armas rústicas que encajan con las observadas en el estereotipo grecorromano del monstruo y en el modelo del salvaje medieval, el centauro de Díaz blande la lanza, al igual que los héroes caballerescos y sus contrapartes en los libros de caballerías castellanos, los jayanes[56], y lo hace para justar: actividad lúdica-deportiva y eminentemente caballeresca que, de acuerdo con una definición de la época, “se exercita mediante la tela, corriendo vno solo contra otro”[57] y en el marco de un conjunto de reglas bien definidas, que incluye hasta la presencia y accionar de un cuerpo de jueces. ¿Esto habilita a sostener que estamos ante la presencia de un “caballero”, de uno muy extraño, por cierto, pero, al fin y al cabo, de uno?

Hay claves, más allá del empleo de la lanza, que allanan el camino a la posibilidad de optar por una respuesta afirmativa. Una de ellas reside en el hecho de que, al ser el centauro presentado por una emisaria suya ante la corte del rey Amadís, es referido repetidas veces, y antes de revelarse su nombre, con la voz “cauallero” —algo que también sucede con varios jayanes que podemos hallar a lo largo de los libros de caballerías castellanos e independientemente de la condición moral con la que cuenten—[58]:

trayre a tu corte tal cauallero que tu & los tuyos seays espantados de su grande fortaleza: ca por la prouar con tus caualleros ha venido de muy lexos tierras: & hazed le segura la venida & la tornada y vereys en vuestra corte el mas estrano cauallero que nunca armas traxo.[59]

Otra es de índole aún más conceptual y consiste en que el portento se atañe a las reglas del duelo caballeresco y, es más, negocia y consigue, a través de la intermediación de la susodicha emisaria, la aprobación de ciertas modificaciones a las condiciones de juego, a saber: “que ningun cauallero [...] se combata con el d<e>las espadas saluo si lo derribare o venciere dela la<n>c'a o siendo su volu(u)[n]tad”[60]. Pero el monstruo puede prescindir de intermediación a la hora de negociar cláusulas de combate. Nuevamente, atestiguamos una diferencia con respecto a los centauros de López de Santa Catalina: el híbrido de Díaz es capaz de hablar y, aún más, entender muy bien el marco jurídico en el que tiene lugar su lid contra la corte amadisiana, a fin de imponer su propia interpretación. Esto se trasluce en el pasaje que sigue, en el que el Centauro sin piedad de Macedonia entabla una discusión con los jueces que arbitran el torneo de justas en el que participa, a propósito de un caballero (Florisando) que se queja de que fue derribado de su montura por sus aparejos defectuosos, razón por la cual solicita que el choque de lanzas se rehaga o se proceda a la segunda parte de este tipo de enfrentamiento, que consta de un duelo con espadas:

Centauro segun la gran valentia que aueys mostrado enesta corte no deuiades de rehusar lo que este cauallero os demanda: y enello tiene mucha razon: ca la falta del cauallo no perjudica ala bondad del cauallero: por ventura si me matassedes mi cauallo diriades por ello que me vencistes? no ca vencer se llama matando: o faziendo rendir el enemigo: allende que para tanto gozar desta victorria con armas yguales deuiera ser vuestra batalla: lo que no ha sido pues que tanta sobra y ventaja le teneys: pues no temeys falta de cauallo ni de cauallero ni de ninguna silla ni de caer del en ninguna guisa: y para quien vos soys segun aueys mostrado no deuiades de rehusar dela batalla de vn cauallero solo: demandando vos la con gran derecho. Para conmigo dixo el Centauro yo soy vencedor: vosotros como sospechosos juezes no me quitaredes la victoria tan clara: la batalla delas espadas no gela quiero otorgar porque tanto sabor ha della por en algo encobrir la falta dela justa.[61]

No obstante, otras características del monstruo inclinan la balanza hacia una respuesta más bien negativa. Amén de su apariencia monstruosa, que desentona con respecto al semblante agraciado de los héroes caballerescos —los referentes, por antonomasia, del mundillo caballeril—[62], se encuentra el hecho de que hace gala, al igual que los gigantes, de un temperamento soberbio, es decir, altivo en exceso. Lo dicho se trasluce en pasajes como los que citamos a continuación:

segun era soberuio & follon pensaua que no auia cauallero en la corte del rey Amadis que del primero encuentro no derrocasse y del primero golpe de espada no tolliesse.[63]

el dixo que batalla no auria con cauallero que ya touiesse vencido: & sobre esto diziendo otras soberuias & follonias de que Florisando estaua muy enojado mas no le respondio palabra descortes: porque el Centauro vino sobre seguro real del rey.[64]

El cauallero llego al Centauro: diziendo le con la grande saña que auia. Mas vos puede hombre llamar soberuio & follon que cortes ni mesurado pues es tanta vuestra mala criança que estraga alguna bondad si en vos la ay: que creo que es tan poca que si la pesassen con vuestro mal talante no vos quedaria cosa que de loar fuesse.[65]

Considerada por el cristianismo como el punto de partida de todos los pecados —así lo dictaminan las Sagradas Escrituras: “No consientas que jamás la soberbia/ domine en tus sentimientos ni en tus palabras;/ porque en la soberbia hay ruina e inestabilidad,/ y de ella tomó origen todo desastre”[66]—, la vanagloria, sobre todo en los jayanes, es presentada como uno de los principales componentes del rol anticaballeresco, pues constituye la antítesis de la humildad —sobre todo ante Dios—, una de las cualidades insignes del caballero modélico en las letras caballerescas. Los tratadistas de la caballería la consideraban como una característica que debía evitarse a toda costa. Por ejemplo, en las Partidas se recomienda que, en cuanto a las palabras, es preciso que los caballeros elijan las más adecuadas para evitar mostrarse como “villanos, ni desmesurados en lo que dixeren, ni sobervios”[67]. Por su parte, en el Libro de la Orden de Caballería —Llibre de l’orde de cavalleria— (ca. 1276), Ramon Llull define a la soberbia como

vici de desagualtat, cor home argulós no vol aver par ni agual e per aysò ama ésser sol. E cor humilitat e fortitudo són dues virtuts e amen agualtat e són contra arguyl, si tu, cavayler arguylós, vols vensre ton arguyl, ajusta en ton coratge humilitat e fortitudo.[68]

[vicio de desigualdad, pues el hombre orgulloso no desea tener par ni igual, y por eso quiere estar solo. Y puesto que humildad y fortaleza son dos virtudes que aman la igualdad y desaman el orgullo, si tú, caballero orgulloso, quieres vencer tu orgullo, junta en tu corazón humildad y fortaleza.][69].

A la soberbia hay que añadir otros dos rasgos negativos impropios de la virtud caballeresca: la crueldad y la iracundia. Aunque en ningún momento el Centauro sin piedad de Macedonia es mostrado cometiendo actos atroces, como los que les son atribuidos muchas veces a los gigantes,[70] la voz “cruel”[71], que le es endosada, tiene por objeto, precisamente, situarlo en el campo de la inmisericordia. Por otra parte, “follon”, palabra que comúnmente acompaña la mención de la criatura[72] y que en el Siglo de Oro ya constituía un vocablo anticuado, cuenta, entre sus múltiples significados, con el de “iracundo”, el cual, además, era el más generalizado en el Medioevo.[73] También el híbrido exhibe dos signos corporales que delatan su propensión a la cólera, que hacen acto de presencia luego de verse frustrado por la pericia marcial de su oponente: humear y mostrar ojos enrojecidos. Ambas características se manifiestan en el siguiente pasaje: “echando humo por la boca & grandes ventanas de las narizes & por los ojos parescia que echaua llamas de fuego biuas segun la mucha saña lo señoreaua”[74]. En consecuencia, resulta difícil considerar al Centauro sin piedad de Macedonia como un caballero en regla, pues este no se atiene a lo establecido por la deontología caballeresca imperante en los libros de caballerías castellanos, un código conductual y axiológico de raigambre cortés que, cabe añadir, se hallaba en crisis en la época, a causa de la menguante situación que atravesaba la caballería, por, entre otros motivos, el paulatino traspaso, a la nueva figura del capitán, de las prerrogativas militares y culturales gozadas por el caballero[75]. El fin del monstruo acontece incluso del mismo modo que el de numerosos gigantes y otras monstruosidades: cercenado y decapitado, sin piedad alguna, por un héroe redentor, en este caso en particular, Lisuarte,[76] quien le restituye su honor a la corte amadisiana, ofendida por la impertinencia de la criatura.

 

Otra versión pseudocaballeresca del centauro

El híbrido de Díaz no es el único centauro con cualidades caballerescas que transita por las páginas de los libros de caballerías castellanos. Existe un antecedente previo, el cual se sitúa en el Palmerín, un ejemplar muy exitoso del género —tal como lo demuestra el haber sido reeditado una docena de veces, entre su año de salida, 1511, y 1581—[77]: nos referimos al “sagetario”, cuya irrupción, casi al final de la obra, constituye un suceso con posibles ribetes humorísticos y literariamente innovador en el desarrollo del género, hasta ese entonces.[78] Este centauro, a diferencia del de Díaz, tornea, es decir, participa en una competencia en la que muchos caballeros, en palabras de Covarrubias, “se encuentran en campo raso vn tropel contra otro, muchos juntos, y es mas peligroso, y representa mas al viuo lo que es vna batalla, y rencuentro de gente de armas”[79]. Las circunstancias que lo llevan a hacerlo también difieren de aquellas que empujaron al híbrido de Díaz a desafiar a la corte amadisiana, pues este ser irrumpe en la narrativa no como un combatiente individual, sino como uno al servicio del señor de la isla de Eliquias, quien lo convoca para luchar por él en los torneos organizados con motivo de las nupcias de Florendos y Griana en Constantinopla. El siguiente extracto así nos lo revela, como también la extraña apariencia de la criatura, sus armaduras, arma con la que compite, procedencia y carácter de su señor:

era medio hombre e medio cavallo, e traýa las armas que le cobrían de un muy fuerte e duro cuerno e de aquello mismo era el escudo, e la espada suya era muy buena e tajante e él era tal que sabía muy bien escremir con ella. E este sagetario era criado en la ysla de Eliquias e era señor de aquella ysla un cavallero, el más ardid e sobervio que avía en el mundo, e oyo decir de aquellas fiestas que se fazían en Costantinopla e como se juntavan allí muchos buenos cavalleros. Estas nuevas le dixo un mercader. E el señor de la ysla, como estas nuevas oyó, tomóle voluntad de yr a Costantinopla e llevar consigo aquel sagetario.[80]

El monstruo, designado con el nombre de la constelación zodiacal representada mediante la figura de un centauro arquero, se encuentra a mitad de camino entre los híbridos de López de Santa Catalina y el de Díaz. Con respecto a los primeros, contrasta en varios aspectos, pero, al mismo tiempo, se acerca en otros. En primer lugar, no va desnudo, sino acorazado y escudado, aunque, cabe aclarar, el material de tales protecciones es el “cuerno”, no el refinado acero del que están hechas las armaduras de los caballeros. Este detalle lo vincula al terreno de lo silvestre y refuerza su condición monstruosa, ya que, en los libros de caballerías castellanos, solo a pueblos semisalvajes y portentos antropomórficos les son atribuidos aditamentos defensivos realizados con materiales simples recolectados en la naturaleza.[81] En contraste, lleva, al igual que el Centauro sin piedad de Macedonia, una “espada”, en vez de un instrumento ofensivo primitivo, y, lo que resulta aún más intrigante, se le reconoce cierta maestría en su manejo. Esto resulta significativo, puesto que, en el género, los monstruos antropomórficos no suelen ser provistos de tal arma, porque, al igual que la lanza, le está mayoritariamente reservada a los caballeros, por sus importantes connotaciones cristológicas, a las que ya se refiere la literatura caballeresca precedente.[82] Empero, en el plano iconográfico, existen representaciones de centauros que portan espada y escudo, en vez del habitual arco que comúnmente les es atribuido.[83] Una de ellas puede observarse entre los relieves de la portada de la Iglesia de Santa María de Piasca, en Cantabria. Otro centauro con espada y escudo figura en el manuscrito conocido con el nombre de The Queen Mary Salter —ca. 1310-1320, Londres, British Library, Ms. Royal 2BVII, f. 135v—, en donde aparece alanceado por una sirena pisciforme, enfrentamiento que constituye un motivo varias veces representado en la escena plástica medieval y que podría remitir a un episodio mítico hoy en día perdido.[84]

En el torneo, el sagetario y su señor desbaratan a numerosos contrincantes. Esta es una ocasión que el narrador aprovecha para sacar a relucir la faz bestial de la criatura, a través del señalamiento de su incomprensión de los límites lúdicos de la actividad en la que participa: “aunque [...] vido todos los cavalleros fuera [de la arena en la que se torneaba], por eso no dexava de dar golpes a todos los que delante de sí fallava, que no sabía la condición del torneo”[85].

No obstante, una vez vencido por Palmerín, y a diferencia de lo acontecido con el Centauro sin piedad de Macedonia, el sagetario participa, junto al señor de Eliquias, en la fiesta con la que el emperador agasaja a los torneantes, causando la admiración de la multitud por su extrañeza —“Muchas gentes yvan por ver el sagetario, que por gran maravilla lo tenían”—[86]. Asimismo, lejos de cualquier exabrupto, y haciendo gala de su capacidad para verbalizar, el monstruo mantiene una corta pero significativa charla con su vencedor:

—¡Ay, señor Palmerín, cómo vos podéis llamar bienandante, que si Dios vos fizo poderoso en señorío e vasallos más vos fizo en fuerça e en ardimiento, que yo jamás pensé de ser vencido por un cavallero solo, e fuelo de vos muy ligeramente.

—No vos maravilléys d’esso —dixo Palmerín— que las cosas que hombre no piensa se fazen. Farto vos basta a vos e a vuestro señor la onrra que ganastes contra tanto buen cavallero por onde no devíades de tener pesar por ser vencidos después.

—Esse pesar nunca se quitará de mi coraçon —dixo el sagetario—; el comienço si no tiene buen fin no vale nada.[87]

Lo expresado por el sagetario resulta sumamente llamativo para un ser de su condición. No solo capta la atención el hecho de que el anónimo autor del Palmerín haya conferido voz a una criatura de tales características —como quince años después lo haría Díaz, en el octavo libro del ciclo amadisiano—, sino que también haya puesto en su boca palabras de grato asombro y franco respeto para con el poderío de su adversario. Este tipo de actitudes, sin embargo, no es nueva en su especie, ya que contamos con el precedente clásico de Quirón y Folo, dos centauros que, como señalamos con anterioridad, rehúyen de la naturaleza enteramente salvaje de sus pares, detalle que es inclusive destacado en las letras de los primeros siglos de la Edad Moderna.[88] Pero el peculiar carácter del “sagetario” quizás no abreva de estos personajes que escapan de lo común dentro de su tipo, ya sea por su sapiencia (Quirón) u hospitalidad (Folo). Desde los inicios del género, pueden hallarse gigantes que, al caer ante un héroe caballeresco, reconocen, en un acto poco habitual, la superioridad de su contrincante.[89] Sea cual fuere la fuente de inspiración del comportamiento cuasi caballeresco del sagetario, lo cierto es que el portento continúa reflejando la contradicción de naturalezas a la que históricamente alude la figura del centauro: si, por un lado, es mostrado participando en el torneo armado como el resto de los competidores —es decir, con escudo y espada—, por el otro, se deja en claro que desconoce las reglas de juego, prohibiéndosele, además, participar el resto de los días en que se disputa la competición, a causa de su inusitada violencia. Así lo refleja el siguiente pasaje:

E porque los cavalleros todos quedaron tan maltrechos de aquel torneo, estuvieron seis días qu’el Emperador no salió al campo ni los cavalleros tornearon. E los otros dos días que quedaron ovo dos torneos entr’ellos muy maravillosos de buenos cavalleros. El Emperador embió a rogar e mandar al señor de la ýnsola de Eliquias que no saliesse su sagetario aquellos torneos; e él lo fizo por su mandado.[90]

Asimismo, su estoico reconocimiento de la superioridad de Palmerín y la confirmación, por parte de este, de su buen desempeño en el torneo —que, según el caballero, le valió la consecución de mucha “onrra”—, ponen sobre el tapete el componente no solo humano, sino también caballeresco del centauro. No obstante, esto no es ningún impedimento para transmitir igualmente el mensaje de que la flor y nata del mundo cristiano es superior a las fuerzas más indómitas de la naturaleza.

 

Conclusiones: tras las causas de la representación multiforme del centauro en los libros de caballerías castellanos

De las tres versiones del centauro que aquí hemos analizado, dos de ellas, el sagetario y el Centauro sin piedad de Macedonia, presentan varias similitudes que tienen por hecho ciertos rasgos caballerescos. Aunque la información con la que contamos de Díaz es muy escueta, es posible hipotetizar que este autor estuvo influido por el monstruo equino del Palmerín —un título muy consumido en su época, por lo que cabe la posibilidad de que hubiera llegado a sus manos—, como así también por el Endriago, del Amadís de Rodríguez de Montalvo. A esta mezcla debemos sumarle el estereotipo giganteo más común en el género: aquel que nos muestra al jayán como una entidad que se aproxima al caballero desde varias aristas, entre ellas, la forma de combatir. La combinación resultante, por consiguiente, arroja a un centauro nacido a causa de una relación incestuosa entre dos gigantes, al igual que el Endriago, y que justa a la manera caballeresca, es decir, cargando inicialmente con lanza y en una plaza preparada para ello, del mismo modo en que lo hacen muchos gigantes.

Ahora bien, a diferencia de estos seres que exhiben ciertos rasgos civilizatorios —como la capacidad de verbalizar palabras y de comprender ciertos aspectos del ambiente cortesano—, los centauros de López de Santa Catalina se presentan como criaturas enteramente salvajes, mucho más cercanas al arquetipo grecolatino que las que aparecen en el Palmerín y el Lisuarte de Díaz. Esto puede explicarse, primero, por la relación cercana que tenía el autor con la literatura italiana contemporánea —se sostiene que formaba parte del círculo del canónigo obrero de la catedral de Toledo, don Diego López de Ayala, quien mostraba afición por la cultura italiana, llegando a traducir hasta a Boccaccio—[91], razón por la cual quizás estuvo en contacto con modelos grecorromanos del híbrido menos contaminados, y, segundo, por las características de los centauros de la sección que López de Santa Catalina traduce de Il quarto libro de l’Inamoramento de Orlando, pues estos monstruos también poseen cualidades rayanas en el salvajismo, como entablar combate con dardos arrojadizos (dardi) y hacer uso del bastón (baston)[92].

En definitiva, las tres representaciones del centauro examinadas a lo largo de estas páginas demuestran la multitud de formas y significados que podía adquirir el híbrido en los libros de caballerías castellanos. Ya sea asemejándose más al salvaje, al demonio o al caballero, o ya sea representando a las fuerzas indómitas de los parajes salvajes o el posible resultado de una conducta sexual inapropiada, el centauro se yergue como uno de los portentos de raigambre grecolatina más fácilmente adaptables a las circunstancias particulares, tanto de los medios en los que aparecen plasmados como de las diferentes coyunturas históricas en las que se hace uso de él.