Escuchar las diferencias: género, cuerpo, música y sonido en el arte
Coordinadoras: Julia Kratje (Universidad Nacional de las Artes, Universidad de Buenos Aires/CONICET) y Romina Dezillio (Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, Departamento de Artes Musicales y Sonoras – UNA).
“A pianista Beatriz Balzi e sua serie de CDs Compositores Latino-americanos: a busca da melhor performance através da relação compositor-intérprete”
MONTEIRO DA SILVA, Eliana (Escola de Comunicações e Artes da USP, Brasil) ms_eliana@hotmail.com
Resumen: Este trabalho apresenta relatos de compositores cujas obras foram gravadas pela pianista argentino-brasileira Beatriz Balzi (1936-2001) em sua série de CDs Compositores Latino-americanos, com intuito de mostrar a importância dada pela musicista à relação compositor-intérprete na construção de uma performance de excelência. Tais depoimentos baseiam-se em entrevistas realizadas pela ex-aluna de Beatriz e autora deste artigo durante pesquisa de Doutorado, cujo enfoque foi entender o processo colaborativo ocorrido entre a pianista e os compositores desde a escolha das obras, passando pela leitura e interpretação de partituras inéditas, até a recepção dos CDs. A serie Compositores Latino-americanos reúne 7 CDs produzidos entre 1984 e 2000, contemplando 54 peças para piano de 13 países deste continente. Foi idealizada para ter 10 volumes, mas interrompeu-a a morte da intérprete por câncer em 2001. O critério de escolha do material a ser registrado priorizou a maior variedade possível de épocas, países, técnicas e estilos musicais, sendo a composição mais antiga de 1898, do argentino Julian Aguirre, e a mais recente de 1997, da argentina e uruguaia Graciela Paraskevaidis. Esta última, amiga pessoal e colaboradora na escolha das obras e na redação de varias das biografias presentes nos encartes dos CDs, é uma das pessoas entrevistadas que aparecem neste artigo. Outros são os compositores e professores brasileiros Marcos Câmara de Castro, Edson Zampronha e Rodolfo Coelho de Souza, o cantor paraguaio Eladio Perez Gonzalez, o compositor e engenheiro de som uruguaio Conrado Silva, e o compositor e musicólogo uruguaio Coriun Aharonian. Palavras-chave: Beatriz Balzi. Intérprete. Compositores Latino-americanos. Piano.
“¿Hombre nuevo y Mujer nueva? Construcción de lo femenino en la Nueva Trova Cubana de Silvio Rodríguez, Sara González y Liuba María Hevia”
VALDEBENITO CARRASCO, Lorena Alejandra (Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile) lorealejan@gmail.com
Resumen: Esta ponencia, se propone discutir diferentes aspectos relacionados con la creación musical en la canción de autor/a de tres importantes exponentes de la Nueva Trova Cubana. El marco histórico de la música revolucionaria en la década de 1960, dibuja un ideario de lo femenino que emerge como representación en las canciones de Silvio Rodríguez, y como encarnación en la figura de las trovadoras: Sara González y Liuba María Hevia. En términos metodológicos revisaremos distintas estrategias de enunciación musical (Casanella, 2008; Tagg y Clarida, 2003), para una construcción de lo femenino, evocada desde los postulados políticos del “Hombre nuevo” (Guevara, 1979), y los puntos de tensión que surgen desde la creación femenina, para enfrentarse a lo que sería la “Mujer nueva” (Kolontay, 1977/2000). Los cruces políticos de lo femenino y lo masculino, nos permiten aproximarnos a la canción de autor/a como un relato, convertido en un campo de batalla ideológico, que negocia diferentes grados de apropiación de significados. En este sentido nos preguntamos: ¿Cómo se construye la figura de la trovadora cubana en un contexto revolucionario masculino? ¿Qué relevancia tiene Silvio Rodríguez como canon masculino respecto de estas dos trovadoras cubanas? ¿Cuáles son los espacios políticos que se negocian en la construcción del trovador y trovadora en el marco del “Hombre nuevo” y la “Mujer nueva”? ¿Qué ideario femenino se construye tanto en la representación como en la creación musical?
“La virilidad de la cifra y la sensualidad de la milonga: retóricas de nacionalismo musical en clave de género”
CERLETTI, Adriana Valeria (UBA/UNA) adrianacerletti@yahoo.com.ar
Resumen: Este trabajo abordará la imagen de lo femenino en las milongas para piano o para canto y piano de los “Aires Criollos”, una colección de música folclórica de diversa naturaleza recopilada por el compositor Alberto Williams. El objetivo es determinar cuales serían los roles concebidos como femeninos en el contexto de la construcción del imaginario de Estado-nación argentino en dichas obras, cercanas a 1910. Proponemos que la milonga rioplatense en su doble vertiente, rural y urbana, ofrece un prisma privilegiado para analizar posicionamientos sociales sufriendo lo femenino una exclusión en tanto sujeto enunciante en ambos casos. En relación al folclore se halla ausente en las payadas tanto en cuanto performer como en los temas abordados en sus músicas, de manera análoga a la imagen proyectada en la literatura criollista o gauchesca; en su cercanía con el tango, la figura femenina denotada en muchas ocasiones con el término “milonguita” refiere a una mujer marginal que pocas veces asume una voz propia y cuando es corporizada en sus letras resulta estigmatizada por ejercer libremente su sexualidad. Desde el punto de vista musical la incorporación de la milonga como forma de acompañamiento de la payada ofrece también una interesante clave interpretativa en relación al género: la cifra que precedió a la payada como forma de acompañamiento es considerada por muchos autores como “viril por naturaleza” (Aretz: 1952, Wilkes: 1944); por contraposición cabría suponer que la milonga habría sido percibida como “femenina”. ¿Cuales serían las características rítmicas, melódicas y armónicas que vehiculizarían ambas tipologías? ¿Acompañarían las letras este cambio de signo? ¿En qué medida el contundente triunfo de la milonga podría relacionarse con dichos estereotipos de género? y en tal caso, ¿cómo se explicaría su éxito en un contexto fuertemente heteropatriarcal? Para analizar el carácter representacional de la retórica de género partiremos del planteo prescriptivo/normativo de D´Indy en relación a los temas de las sonatas clásicas, siguiendo el derrotero marcado por MacClary (1991). En tanto producto de negociaciones culturales realizadas en el marco de un contexto histórico dado, indagaremos también en el estrecho vínculo existente entre nacionalismo e ideales de masculinidad proyectados en estas músicas.
“Equilibrio e infinidad en la fusión: la creación musical femenina de Pascuala Ilabaca y Fauna”
MARTIN VIDAL, Paloma Nicole (Universidad de Chile) palomamartin@uchile.cl
Resumen: Pascuala Ilabaca es una joven y destacada cantautora chilena, cuya música se ha caracterizado por fusionar una vertiente sólida de raíz chileno-latinoamericana, con influencias del rock progresivo, el pop, el jazz y la música tradicional de la India. Con una profusa experiencia en distintos escenarios alrededor del mundo junto a la “Fauna” –los 4 integrantes hombres de su banda– y 6 discos registrados, ha logrado instalarse como uno de los principales referentes femeninos de la actual escena musical popular chilena. El perfil cultivado por Pascuala se expresa a partir de una perspectiva artística feminista, tanto desde el declarado homenaje que rinde a una serie de personajes femeninos, como desde el lenguaje de su propia obra. Su estilo se entrelaza dialécticamente con diferentes representaciones de lo femenino en varias de sus creaciones, extendiéndose también a sus propuestas performativas, donde están presentes elementos simbólicos que aluden a diversas formas de ser mujer. Sin embargo, la multiplicidad de recursos culturales eclécticos en sus composiciones musicales dejan aflorar la coexistencia equilibrada de opuestos que, lejos de generar estereotipos compositivos femeninos –en oposición a posibles estereotipos compositivos masculinos–, enfrentan una infinidad de posibilidades de nuevas configuraciones de la creación musical femenina contemporánea. ¿Qué aspectos estéticos en la música de Pascuala Ilabaca y Fauna podrían definirse como característicos de una u otra perspectiva de género? ¿De qué manera los preconceptos masculinos atribuidos a la práctica de la música han influido o no en la creación de Pascuala? ¿Cuáles son los rumbos recorridos y por recorrer en la definición de un modo personal y femenino de expresión musical, dentro un medio con escasos referentes femeninos? En esta ponencia, intentaré poner en diálogo a estas preguntas con algunas problemáticas musicológicas de género (Ramos 2003, Soler 2016, Viñuela 2003), la territorialidad espacial feminista de Pascuala (Azahar 2018) y el análisis de los diversos medios artísticos de su propuesta musical, tanto musicales (el lenguaje musical) como discursivos y performativos.
“La Guitarra en las manos de Carmen Guzmán”
CARILLO, Marina Ana (UNCUYO) marinacarrillo35@gmail.com
Resumen: Carmen Guzmán (1925-2012) nace en Mendoza, en una familia de músicos. Desde su niñez estudia guitarra y a los 19 años gana un concurso de aficionados en una radio de Mendoza, lo cual impulsa su carrera de guitarrista y cantante. En 1961 se radica en Buenos Aires y actúa junto a renombradas figuras de la música popular como Aníbal Troilo, Mercedes Simone, Roberto Goyeneche, Astor Piazzolla, Francini-Stamponi, Virgilio Expósito, Eduardo Falú, Atahualpa Yupanqui, entre otros. Compone su obra junto a poetas y letristas como Armando Tejada Gómez, María del Mar Estrella, Hamlet Lima Quintana, Margarita Durán, Teresa Parodi entre otros. En forma simultánea compone obras para guitarra sola, las cuales la mayoría de ellas son inéditas. Mi objetivo es detectar cómo construye su identidad como guitarrista-compositora y distinguir los rasgos técnicos-musicales propios de su obra para la interpretación en la guitarra. Siendo que la interacción entre música e identidad es uno de los fenómenos más debatidos del ámbito de la etnomusicología, el modelo de narrativa (Vila 1996 y Pelinsky 2001) ayuda a explicar cómo funcionan los procesos identitarios y cómo interviene la música. Además la idea de construcción de género y sexualidad desde la narrativa musical permite distinguir ejemplificando en ideas de climax, deseo, atracción y rechazo, como así también definir temas musicales femeninos y masculinos (Mc Clary 1991). Por tal motivo se plantea que la interpretación de la obra para guitarra sola de la compositora requiere de un conocimiento de la historia de las mujeres (Ramos, Pilar 2003). La vida y la prolífica obra de Carmen transita por espacios reservados canónicamente al hombre. Siendo a los 84 años la grabación de su último CD, “Señora Milonga”, deja por primera vez registro de una de sus obras para guitarra sola “Tango para Billy”. Se intenta la hipótesis de que la guitarra en las manos de Carmen Guzmán amplía las posibilidades musicales e interpretativas del instrumento, y se revela ante el canon artístico imperante.
“Coreografías, paisajes, silencios: resonancias y confines de la masculinidad en el cine argentino”
KRATJE, Julia (CONICET/UNA/ IIEGE/UBA) juliakratje@yahoo.com.ar
Resumen: El objetivo de la ponencia es presentar los avances de una investigación en curso acerca del contrapunto entre lo visible y lo audible en el cine contemporáneo, desde la atención puesta en el sonido como material para la elaboración de figuraciones que ponen de relieve desigualdades sociales y diferencias culturales (clase, género, etnia, nacionalidad, generación, orientación sexual, etc.). Para ello, tomo por objeto de estudio tres películas argentinas que habilitan explorar la interacción de los aspectos sonoros y visuales a partir de las figuras del malambista, del soldado y del gaucho en relación con la producción de sentidos y atmósferas: los largometrajes Malambo, el hombre bueno (Santiago Loza, 2018) y Soldado (Manuel Abramovich, 2017), y el cortometraje Centauro (Nicolás Vázquez, 2017). La delimitación obedece a tres criterios: en primer lugar, la posibilidad de indagar la construcción de universos socio-sexuales desde perspectivas de género; en segundo lugar, el interés en estudiar la dimensión sonora, que resulta central para la creación de ambientes en las películas seleccionadas, cuyas intervenciones discursivas, narrativas y estéticas se presentan como alternativas al cine mainstream; en tercer lugar, la preocupación por analizar en los films ciertos puntos en común en cuanto al repertorio figurativo vinculado al sonido y el género.
““Pablo del Cerro”, una notable creadora…”
GUIGOU RODRIGUEZ, Natalia Laura (IUNA/UBA/Ministerio de Cultura y Ministerio de Educación) natalia_guigou@hotmail.com
GUIGOU RODRIGUEZ, Alejandro Federico fguigou@hotmail.com
Resumen: Antonieta Paula Pepin Fitzpatrick (1908-1990), apodada cariñosamente “Nenette”, compañera de vida por más de 40 años del cantautor y guitarrista argentino Atahualpa Yupanqui (1908-1992), compuso junto a él algunos de los íconos más destacados del repertorio folklórico del país: “Luna tucumana”, “Piedra y camino”, “Guitarra dímelo tú”, “El arriero”, “El alazán” o “Indiecito dormido”, entre otros. Atahualpa Yupanqui le sugeriría que firmara los temas que iba componiendo. Es allí donde la exquisita concertista de piano y compositora de origen francocanadiense, compañera de estudios y amiga de la etnomusicóloga argentina Isabel Aretz, escoge para hacerlo el seudónimo “Pablo del Cerro”; simplemente porque pensaba (sin equivocarse) que por aquél entonces el país no estaba preparado para que una mujer hiciera bailar y cantar a su gente. “(…) él regalaba versos y ella melodías, bajo el seudónimo de Pablo del Cerro”, se lee en la biografía novelada Una mujer llamada Pablo (Isabel Lagger, 2008), uno de los pocos recursos bibliográficos existentes en torno a la protagonista. Este trabajo se propone, por un lado, un acercamiento a la producción artística y la revalorización de la figura de Nenette mediante la indagación y la reflexión sobre qué factores sociohistóricos condicionantes coadyuvaron al rol secundario (en público) que ocupara en relación con su marido, el reconocido juglar de artes olvidadas, y, además, destacar su contribución al patrimonio musical folklórico argentino, como mujer compositora y como extranjera. De esta manera, se espera profundizar en la sensibilidad, en la subjetividad y en el mundo simbólico que la inspiraran, a partir del análisis de algunas de sus composiciones, material periodístico y cartas que mantuvieran por años con Yupanqui durante las distancias físicas que los constantes viajes de éste les imponían. Por todo lo expuesto, consideramos relevante realizar un aporte desde la perspectiva del siglo XXI, que, con sus profundos cambios en las valoraciones sociales en torno a “lo femenino”, nos permite la relectura, la resignificación y la puesta en valor de importantes bienes culturales producidos o enriquecidos por las mujeres en contextos pasados. Palabras clave: patrimonio - folklore - mujer – rol
“No se nace cancionista, se llega a serlo”. Estudio sobre el proceso de consolidación de las cancionistas de tango durante la década de 1930”
DEZILLIO, Romina (UNA) romy_dezillio@yahoo.com.ar
Resumen: La historiografía sobre el tango sitúa el “advenimiento” de la cancionista “propiamente dicha” hacia 1925 (Ferrer 1977: 321) y su etapa “más gloriosa” en la década del treinta (Dos Santos 1978: 2230). Siempre ligada a las manifestaciones del gusto popular, sus primeros antecedentes se hallan en las cupletistas del género chico español de fines del siglo XIX. Luego fueron las actrices quienes comenzaron a interpretar tangos en los sainetes, hasta su consolidación como estrella apuntalada por el universo discográfico-radial, el sistema fílmico, y el espectáculo teatral-revisteril porteño (Manetti 2014: 30). Definida por su diferencia de género como “intérprete femenina del tango” (Ferrer ídem), contrapartida del cantor, la identidad de la cancionista que comenzó “copiando tics, gestos y movimientos de las cupletistas madrileñas” con un invariable registro de soprano (Salas 2004: 231), fue asumiendo, en sucesivas etapas, modos vocales, gestuales y corporales en función de los imperativos de la dramatización de la poética del tango. Con el propósito de discutir apreciaciones que la definen como “una mujer que asumía un oficio masculino” (Salas 2004: 232), y de acuerdo con los aportes de Estela Dos Santos que las señalan como aquellas que “inventaron un oficio para la mujer” (Dos Santos 1979: 2298), propongo indagar la posibilidad de pensar su constitución como un proceso performativo (Butler 1990) que negocia y transgrede su condición de género encarnando rasgos de ambos sexos en función de un texto: el tango. A partir del análisis de textos de tango y sobre tango (letras, fuentes historiográficas y hemerografía) y de un corpus de films (Tango!; Los tres berretines; Idolos de la radio) realizo un acercamiento a los estilos musicales de un conjunto de cancionistas paradigmáticas entendiéndolos como el resultado de un proceso activo de apropiación de posibilidades culturales e históricas.
“Malambo, máscaras mágicas y limitaciones genéricas de género”
SIGNORELLI, Mariana Lorena (UBA) marianasignorelli@yahoo.com
Resumen: En este trabajo se pretende reflexionar sobre diversas acepciones de “género”. Por un lado género como regla, generalización (López Cano 2004), máscaras mágicas (Adorno, 1970); y género sexual en tanto construcción hegemónica predominante. Para ello, centraremos la mirada en el caso de una danza folclórica argentina específica del estereotipo masculino (y nacional): el malambo. En las prácticas musicales y performáticas, las representaciones de lo femenino y lo masculino se han históricamente constituido como tradiciones que sostienen imágenes poderosas, hegemónicas e identitarias, colmadas de visiones patriarcales y heteronormativas. El malambo ha sido (y es) una práctica tradicionalmente exclusiva del hombre, una “danza varonil y recia” (Vega 1953) y hasta “una especie de competencia de demostración de virilidad” (Lynch 1883, Aretz 1952). Las mujeres fueron apartadas de la práctica del malambo y, en el resto de las danzas folclóricas, se les ha endilgado cualidades de debilidad, suavidad, delicadeza, oponiéndose a cualidades endosadas a los hombres tales como fuerza, decisión, energía, vigorosidad (Plesch, 2002). ¿Hay algo en sus elementos musicales (ritmo, giros melódicos, armonías), expresivos o simbólicos que determine esta exclusión femenina? Sin embargo, Carlos Vega (1953) registró que en el tipo de malambo “norteño” de la provincia de Buenos Aires, las mujeres zapateaban como variante de danza de pareja suelta, sin competencia. ¿Y en la actualidad? ¿Por qué sigue sin estar aceptada la participación femenina en algunos certámenes, por ejemplo en el Festival de Malambo en Laborde, Córdoba? La perspectiva teórica representacional de Marin y Chartier nos permitirá analizar la trayectoria retórica del género “malambo” en imágenes y transfiguraciones musicales folclóricas tradicionales y de estética nacionalista, en el caso del Malambo final del ballet Estancia op.8 de Ginastera en relación con La danza del viejo boyero (Danzas argentinas op 2) analizada por Plesch (2002). A su vez, al retomar la propuesta de musicología feminista (Mc Clary, Citron) se intentará pensar este fenómeno en torno a las ausencias, exclusiones, olvidos y discriminaciones.
“Música de conciertos, crítica musical y género en La Mujer. Revista Argentina para el hogar (1935 - 1943)”
LOBATO, Silvia (UNCUYO) sblobato@gmail.com
Resumen: Este trabajo se propone indagar en la relación entre el universo de la música ‘académica’ y la atribución de significaciones particulares atravesadas por nociones de género, relación poco explorada hasta la actualidad desde los estudios interdisciplinarios de género y las teorías feministas. Las preguntas iniciales que formulamos giran en torno a la asociación de ‘lo femenino’ y/o ‘lo masculino’ con determinados géneros musicales, familias de instrumentos, roles musicales dentro del campo – la creación, la ejecución, la dirección orquestal o coral, la enseñanza, la crítica, el mecenazgo, entre otros -, o con las propias narrativas de las obras, en el campo de la música de conciertos de Buenos Aires, en la década de 1930. Dichas preguntas son formuladas en el marco de la musicología feminista (Mc Clary, Citron, Ramos López), como así también los nuevos problemas que se plantean en el área de la historia política de la música, la historia de la escucha y los más recientes sounds studies. (Cook, Clarke). La asignación de significaciones particulares, que ocultan o naturalizan diferencias de género como así también de etnia, de clase, de nacionalidad u otras, han sido construidas mayormente por la crítica periodística, tanto la prensa periódica general como la de publicaciones especializadas. En este trabajo indagaremos en la sección “Música e intérpretes” escrita por Elsa Calcagno (compositora, pianista y crítica musical) y publicada en La Mujer. Revista argentina para el hogar (1935 – 1943), desde agosto de 1939 hasta el final de la publicación. Dicha columna nos permite reconstruir el campo de la música de conciertos de Buenos Aires, en el contexto de las discusiones de la época: tradición – innovación; nacionalismo – universalismo, entre otras y repensarlo a la luz de los nuevos interrogantes.
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